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[组图]“85美术”是一大神谎         ★★★
“85美术”是一大神谎
“85美术”是一大神谎
作者:程美信 文章来源:东方视觉 更新时间:2007-12-16 20:42:32
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(词释:神谎,即将自己定为神,然后借神之口,再进行撒谎达到绝对权威的话语效果,故称之“神的谎言”)


“85美术”早已彻底死亡,对它的考古发掘和造神崇拜之目的,显然出于一种名利炼金需要,其危险性在于编造历史与误导后人。当艺术笼罩在神圣的光环里,它必然成为权力与欲望的合法衣钵。正如我儿时,大我几岁的堂兄某天一本正经的对我们说:“我以前跟毛主席一起打过游击”,接着编造了一大堆跟伟人并肩作战和同甘共苦的故事,弄得咱们小伙伴特别崇拜他,任劳任怨,由他支配。“八五美术”毕竟是转眼间的事情,借尸还魂也需要一定岁月,不然缺乏神秘感。关键是“85美术”过来人出现两种倾向,一种是神谎者,一种是失语者。


    如神谎者王小箭在《从珠海会议(1986)到中国批评家年会(2007)》小文里,吹嘘说:“作为一场社会运动,85新潮美术运动的另一个社会学特征就是同期大量社会传媒成为这场运动的新闻传播手段和思想交流阵地,北京的《中国美术报》、南京的《江苏画刊》、武汉的《美术思潮》被合称为中国现代美术的“两刊一报”,而一段时期内北京的《美术》、《北京青年报》、湖南的《画家》、广州的《画廊》一定程度上也承载了宣传现代艺术的功能。与这场运动的需要相适应在80年代也产生了一批优秀的理论家、批评家和社会活动家。”接着下面附上一大堆封神造势的名单,以致他跟王广义等私人聚餐的照片都成为重要的美术史珍贵文献。


85期间的美术,仅是79-89这十年间 “自由化”社会思潮中的小插曲,美术充其量也是春天里的一朵花而已。相比其间的文学、音乐、哲学的影响力,实在微不足道。硬要将它比成“一场社会运动”显然是神谎者的自我膨胀,毕竟85美术仅局限于圈子里,集中在北京和各地一些零星地方。最关键的是,这个时期的美术处于传统复苏、现代扩张的多元并进时代,不存在现代派代表 “85美术”一面独大的现象。其中以范曾为代表的古典主义的传统派、以吴冠中为代表的中西合璧的折中派、以罗中立和何多苓为代表的意识流绘画,其影响力绝不亚于所谓现代一点的“先锋”。后者在当时具有一定视觉性冲击力是裸体绘画和抽象绘画,它们相对文革美术的僵滞则是耳目一新,并无实质的开拓性与思想性价值。要说社会运动,当时美术界加在一起还不及邓丽君一个小女人的靡靡魅力。


    要总结“85美术”,必须有一种开阔的当代性视野,不能局限于美术看美术的自圆其说。要知道:从79至89的十年间,艺术整体上是形式大于实质的审美多样化的风格时代,本谈不上所谓“一场社会运动”。翻开那个时期的专业美术报刊便一清二楚,“前卫”和“先锋”并不占主导地位。今日谈论“85美术”不应该局限于85年、89年两个活动事件,应当全面的展开,包括那些在文革“破四旧”中不可想象的古典主义传统绘画以及中西合璧的实验性绘画。如果“85美术”限于王小箭“封神榜”中那几些人物,就不存在九十年代传统派和折中派独霸天下的局面,可见现代派先锋艺术不具有重大的思潮作用。整个85期间的“前卫美术”实质,主要还是西方拿来的现代主义及抽象主义绘画,它相对于文革美术和传统绘画是一种挑战性的象征姿态,远远不及九十年代的实验绘画和现实批评绘画更具实质意义。


关于“85美术”理论与批评,它同样是个无所建树的时代,对西方现代艺术理论拿来与介绍也极为有限,片面倾向于现代艺术以及美学理论,那场关于 “形式与内容”美学大讨论便说明了其间理论水平,这个常识性问题至今还悬而未决。这些说明了中国当代艺术的局限性归结于理论与批评的匮乏。即便在今天,中国理论与批评仍限于那些表皮概念。自九十年代以来,中国文化学术、理论研究、艺术批评普遍浮燥不堪,功利目的主导了一切,这也是后现代哲学在中国泛滥的根本原因,由于中国学术思想极度空乏,任何一点皮毛都能乘虚而入。所谓的理论家和批评家,不是旧学不通便是新学不精,浮在美术江湖上的尽是些半调子货色。如果说他们是“社会活动家”倒还确切。这一切都不成问题,关键没有必要肆意瞎吹和胡乱造神。最明摆的是,如果当代中国具有严格意义的理论家、艺术家、批判家,整体艺术水平也不至于如今这个地步了。今天是昨天的最好见证,它胜过任何一切雄辩。


可以说,“85美术”这个概念是一种自大狂的神谎写照,均由“85”过来人一手炮制的神话,好像它跟“五四”新文化运动相媲美的社会运动。事实证明,“85美术”作为一种艺术的精神理想已彻底破产,剩下只有历史虚幻和商业卖点。最主要在于85先生们日益江湖化、势利化、媚俗化直接亵渎了前卫艺术的基本精神原则,随之而来的是“后85时代”造神术和考古学的兴起。


整个“85”前后期间的文艺思潮,它几乎是政治气候下的衍生物,其历史被动性毋庸置疑,根本不具有文化自觉的广泛意义。文革结束,左右两派政治势力斗争非常激烈,它给社会各种自由思想制造了喘息机会。从“四人帮”倒台到“右派平反风”;从知青回城到恢复高考;从文学热、哲学热和港台热;期间的各种自由思潮导致华国锋时代的终结,为邓小平时代起到重大作用,“85美术”无疑这一特定历史缝隙下的产物。再从西单民主墙、反自由化、八九枪声,整个八十年代的小春天一步步迈入尾声,那么浩浩荡荡的社会思潮运动随之崩溃,几个画展和零星画家能有多大乾坤。两千年来,中国文艺从未主导过重大社会变革,近代的洋务运动源自西方列强的威迫作用;“五四”运动得于军阀混战的割据氛围。中国近现代历史每进一小步,均以牺牲巨大代价为起点,结果都“雷声大、雨点小”。迄今为止,中国在文化上仍没有完全脱魅,要构建一个现代文明的国土,“85美术”具有象征性的历史意义,但不足以神化到“光芒四射”的地步,相比于其间的文学与哲学的思潮作用,它实在微不足道。


回顾整个80年代的文艺思想“自由化”运动,首先必须确认它是传统复苏与现代扩张的多元并进时代,美术突出于审美与形式上,它针对此前党一统的政治绘画,无疑是别开生面。即便传统古典主义的绘画出现,唤醒了人们久忘的民族审美意识与文化历史感;那些代表西方现代主义绘画的出现,象征着一种姿态性开放意识,特别是那些意识流文艺,代表了复杂朦胧的历史情绪及现实感伤。这一切,不应该归功于几个“现代派”的功劳壮举。相比现代派绘画,传统古风绘画对文革后中国美术的发展,起到巨大推动作用;因此形成自九十年代以来,传统派艺术的道统化,为国粹主义、文化民族主义以及今天“文化身份”绘画确立了基础,以致今日“先锋派”和“实验派”均在享用这国粹遗产。


“85美术”毕竟缺乏文化张力和原创精神,其时的现代派绘画与传统派绘画,整体表现为一种绘画形式风格上的多样丰富性,这种姿态性对于文革后特殊历史背景下,其意义价值是不应否定。但应当看清,整个85期间的绘画均没有突破土传统和洋传统,尽是古人和洋人拿来的东西,它们相对于49之后是具有文化意义。由于大环境的历史局限,85期间文艺思潮无法成为社会变革的持久动力,根源在于缺乏全面文化批判的构建力度,其内在病根仍依附于历史惯性的权力秩序。所以,从文艺思潮的大争论中就不难发现,当时最激烈论战没有逾越艺术审美意义的形式风格,对于文艺的社会政治与文化思想的作用则是回避的。因此,这个问题至今仍是悬而未决的“学术公案”,即我形容的中国文艺贫血症状并没有实质性的改善,奴性艺术和机会主义比比皆是;对于每个艺术家都面临人格与勇气的极大考验。


“85美术”成为一个神化话语,显然有当年艺术家和理论家的主观膨胀作用,它可以被表述成一种历史机会主义和自我本位主义。客观上,它符合资本与市场的利益形态,加之中国社会正处于历史洗牌后的当口,从经济政治到文化学术上均决定了“85”一代人独揽天下的局面。在改革开放以来,没有一种新力量可以挑战“85”一代人,无论他们曾是右倾还是左倾、激进还是保守、现代还是传统,他们拥有的社会资源与话语权力均为不可动摇。用我的话说:一代强悍,三代无种。在权力与利益的制衡下,边缘化先锋派与体制内正统派均形成一种“河水不犯井水”默契,从而构成朝野合一的两大美术江湖势力,他们彼此不再有意识形态的尖锐茅盾,只有利益大小的均衡表现。一个在体制内享受着国家政府资源,一个在体制外独占社会民间资源。


因此,当年被边缘化的“先锋”与“前卫”,他们从圆明园到宋庄,制造了一个美术产业的神话。在85期间的刘骁纯与高名潞对现代派绘画鼎立作用绝对不亚于栗宪庭,由于刘骁纯的半隐退状态和高名潞的出国镀金,栗宪庭成为九十年代前卫艺术的精神领袖,从而登上了中国当代艺术“教父”宝座。这里必须弄清,89之后,当时北京的边缘艺术受到来自海外的精神和物质的扶持,这是培植北京这块“艺术飞地”的最后支柱,诸如张晓刚等文化批判的现实主义美术,以及许多实验性的前卫艺术。所以,九十年代的中国前卫艺术和实验绘画是国内冷而国外热。当这些人在海外走红,他们被国内传统派和民族主义骂得体无完肤,如“洋奴艺术”、“殖民文化”等等。如今为了迎合国内艺术市场的强大吸力,“前卫”们全线投降,不再正面交锋对,更多的是不断复制作品、占领市场、举办画展、宣传公关、立碑刻传、拉帮走穴。当年的实验派和前卫派的艺术家,竟成了当下“民族根性”和“文化身份”的呐喊者;从前的抽象绘画集体转化为“意象油画”。说穿了,这种变化是市场胃口所决定的,何况既不费脑子而又不得罪列祖列宗;既没有政治风险而又能大发其财,可谓皆大欢喜。


近年的中国美术江湖,“前卫”可谓后来者居上,其身价气势绝不在官方美术帮之下。他们得益于三种条件:一是“先锋”与“前卫”精神品牌,因为在89之后,它被赋予一种批判精神的文化希望,赢得了声望和同情;二是外国人买单积累了物质与精神的资本,为其占有半壁江山打下了决定性基础,造就了一种商业与艺术的“神话”材料;三是85一代人拥有连官方美术界所无法比拟的社会资源,这些人大多活跃在学术界(杂志、学院、美术馆)、民间以及国外,特别在评论界和策划界。“当代艺术”由民间资本、公共资源、话语权力和美术工匠共同打造的神话,所以,来自传统派和新生代的诅咒声不绝于耳,根源在于中国美术界的腐败堕落,从美协到宋庄均为江湖化的嘿社会。可见,在文化流氓和机会主义者所主导的美术界,真正的艺术必然丧失了存在与发展土壤,它除了自身的贫血懦弱,最根本的是无法摆脱权力与资本的束缚,这种文艺与思想被动性一直阻碍着当代中国社会的文明进步,好像中国艺术面对金钱成了娼妓、面对权贵成了奴才。


如果说“85美术”作为一种文艺精神,它不过政治权力斗争下的衍生物,它在利欲刺激之下日益腐朽是必然不过的现象,代表了整个85一代人的理想幻灭和精神破产。为了确保名利和话语权的持续性,通过卖弄“好汉当年勇”换取卖点,甚至自我神化和互相吹捧。可以说,栗宪庭成为这股商业化造神运动的偶像人物,文革符合化美术也成了中国当代艺术产业化的宋庄模式。一些后85晚辈采取更极端的寄生模式,为所谓“85美术”大师们立碑刻传,宋庄的美术馆里摆着“85”众神相,有关85美术的回顾展、巡回展、研讨会、对话录、回忆录、传记、名人塑像将成为下一个考古淘金的热潮。这一切表明:“85美术”早已死亡,现在不过是炼金目的的“85美术”考古学和造神术。

艺术录入:文静    责任编辑:文静 
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