| 网站首页 | 业界新闻 | 当代艺术 | 艺展当代 | 80面孔展览 | 当代艺术家 | 抽象艺术 | 在线发稿 | 

您现在的位置: ★中国当代艺术联盟 >> 当代艺术 >> 美术批评家 >> 正文                                                                                                                     再线投稿系统不用注册直接免费在线发布作品展览等消息 今天是:
专 题 栏 目
最 新 热 门
最 新 推 荐
相 关 文 章
没有相关艺术
[图文]符号化是那个时代的艺术痕迹——何桂彦与刘力国的对话         
符号化是那个时代的艺术痕迹——何桂彦与刘力国的对话
作者:符号化是… 文章来源:本站原创 更新时间:2012-2-13 7:00:16
微博通分享
符号化是那个时代的艺术痕迹——何桂彦与刘力国的对话
http://www.zhuokearts.com 2012-02-10 新闻来源:卓克艺术网
艺术家:刘力国 、 

啊!世界(150X150cm刘力国2011)

啊!世界(150X150cm刘力国2011)

由内到里的内涵(150X300cm刘力国2011)

由内到里的内涵(150X300cm刘力国2011)

有一天(150X300cm)2010刘力国

有一天(150X300cm)2010刘力国

鱼2.(150X110)布面油画2010刘力国

鱼2.(150X110)布面油画2010刘力国

紫色的忧伤(200X100)布面油画2010刘力国

紫色的忧伤(200X100)布面油画2010刘力国

自然比想象更真实(150X300cm刘力国2011)

自然比想象更真实(150X300cm刘力国2011)

        何桂彦:20世纪90年代初,伴随着“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”的崛起,当代绘画有一个明确的转向,那就是远离宏大叙事,远离启蒙意识,并积极地介入现实。你早期的作品创作于1993年前后,它们主要是一种什么风格?

        刘力国:风格上仍保留了80年代的一些现代主义特征,也受到了90年代初波普化表达的影响。

        何:1993到1995年的作品有一个较大的转变,集中体现在《太阳花系列》中,一个是具有浓郁的艳俗氛围,另一个是出现了“屁股”的形象。这种转变基于怎样的考虑?

        刘:当时的感觉是,因为中国国门刚打开,西方的东西一进来后,给人的反差特别大,心里有一种失落感。此时,出现了一边倒的情况,只要是西方的都是好的,而我们的都是不好的,都该全部扔掉。但在我看来,传统中其实有很好的东西,为什么我们要遗弃,难道它们一点存在的价值都没有吗?于是,在创作中,我希望放弃那种极端的态度。我的作品大多会给人一种诙谐、调侃、喜气洋洋的感觉,像方力钧那批艺术家的作品中有时还有一些比较强烈的情绪,我的比较温和,可能跟我的性格有很大关系,我做不出那种血腥、暴力、激烈、对抗性的作品。我希望在诙谐、调侃的氛围下给予一些善意的提示。“屁股”这个形象在当时是很不雅的,但这个屁股就像人们对待传统时的态度一样,以为它是丑的,是羞于被人看到的。不过,一旦将它和“花束”并置在一起时,就会出现一种荒诞感。“花束”是雅的,而“屁股”则不雅,在视觉上,它们既熟悉,又陌生,但当两个东西,两种符号并置到一块,滑稽与荒诞就弥散出来了。

        何:这种荒诞感是否也来源于更为内在的原因,即人们在社会急速转型的背景下,在社会——文化心理上所产生的焦虑,或者说一种不适感?90年代初的社会转型,以及消费社会的兴起,在价值方面,一个明显的社会症候是,早期集体主义的、形而上的生活方式,向一个世俗的、消费的、形而下的生活转变。你的作品实质也有一种对消费社会本身所展开的思考。

        刘:当时的社会转型对我们的冲击很大。过去,我们活在集体化的意识里,我们被集体主义、宏大叙事的价值观所塑造,所支配,比如,我们从小的教育就是爱祖国、爱人民、爱伟大的领袖,但没有一个价值导向是教我们如何真正的独立思考,独立的生活。改革开放后,西方的价值观进来了,我们认识到个体要自由,个人要独立。但是,我们似乎又从一个极端走向了另一个极端,有点矫枉过正。在那个转型的时代,很多东西都是错位的,而且,我们在思想上也没有做好准备,因此容易极端化。

        何:你当时的那批作品还是保留了90年代当代绘画的一些共同的特征,例如平面化、图像化、波普化、艳俗化。《太阳花系列》从一开始在视觉上就向图像和符号转变,而不是像80年代现代主义风格那样注重形式与语言的探索。

        刘:我们都希望作品有个人符号,而且越典型越好。符号化是那个时代的痕迹。

        何:你是怎么选择,最终确定你的个人符号的,当时基于怎样的考虑?

        刘:当我在选择“屁股”这个形象时,直觉就是这个符号必须要有典型性。如果这个形象一开始就是人们陌生的,那么,它就需要大家花很长的时间去了解、去熟悉。一旦这样,这个符号的选择就失败了。在我看来,艺术家要正确理解自己的能量,它不可能太大。所以,我要找一个最熟悉的符号,所有人都知道的符号,然后再把它移植到作品中,使其典型化。面对这个符号,不管你是白皮肤、黄皮肤,只要你看到就能认识。只要达到这种程度,这个符号才是靠谱的。“政治波普”中,艺术家开始用各种“文革”符号,再比如,方力钧的那个光头,当时国外的报道就把它看作是“无声的呐喊”。很显然,明确的符号能强化作品的表达力度。当然,对于艺术家来说,当你选择好符号后,还要对它进行形式与语言上的转换。在我的作品中,“屁股”的形象大多做了陌生化的处理。

        何:你是什么时候将架上绘画中的图像、符号转化成瓷质雕塑的?

        刘:选择瓷器,主要是因为它是传统文化的一个载体。97年我就在做方案,但完成是98年的事情。当时在准备一个关于艳俗的展览,时间特别急,我记得参展的艺术家有李路明、孙平等。这个展览是由廖文、栗宪庭策展的。李路明当时是湖南美术出版社的社长,他正在策划一本关于艳俗方面的书,也希望把这个展览的作品放在里边。我那时在潮州,而不是在景德镇,后来就做了那批瓷器作品,后来也收录在李所编的书中。

        何:从90年代中期的《大众样板》、《艳妆生活》,再到1999年天津泰达美术馆举办的《跨世纪彩虹——艳俗艺术》展,艳俗艺术成为了90年代中后期一个重要的艺术潮流。

        刘:在当时身边的朋友中,栗宪庭是艳俗艺术最重要的推手。还有一个年轻的批评家杨卫,他在90年代中期也画一些具有艳俗风格的作品,后来就慢慢转向策展了。实际上,那个时候的展览、批评氛围跟今天很不一样。比如说今天的策展人、批评家要写东西了,他才会去找艺术家要相关的资料。但我们那时做作品彼此都商量,我要做什么,我会跟你讲,让你给我提意见,我也会告诉你,这个作品该怎么去做。当时那批年轻的批评家,如朱其、黄笃、高岭跟大家都很熟,在一起玩、吃饭,讨论艺术问题。

        何:当时艺术家的意识中还普遍保留着80年代那种运动意识,就是大家要制造一个新的艺术趋势、一种现象,一种风格,引领某种潮流。

        刘:是的。所以大家要在一起讲,在一起聊,甚至还要做笔记,你讲的什么,我又讲了什么,然后大家讨论。当时也翻艺术史,现在想来挺好玩的,有那么一点乌托邦的感觉,也有点集体化的运动意识。

        何:你早期绘画中的艳俗风格一直延续在你的瓷器作品中,而且,从题材上看,2000年以来的作品在内容上含量更大,这集中体现在《满汉全席》、《经典系列》中。同时,这批作品充斥着浓郁的民俗气息,仍然追求“戏拟”与“反讽”的表达。

        刘:瓷器这个材料满足了我当时的表达,它们很华丽,光彩照人,比较符合我作品的表达,就是要喜气洋洋,就是我们过上好日子了,我们成为万元户了——作品要表达的就是那种自我的满足感。但是,从材料的物理性能看,尽管很华丽,但瓷器本身易碎。因此,用瓷来表达,讽刺的就是那种极其浮躁的暴发户心态。比如,买一瓶人头马一口就想把它喝完,虽然消费得起人头马,但心理上还是农民。你过去不要瞧不起我吗,看,现在我有钱了,我很厉害吧,人头马都买得起。就是这样一种心态。记得我上大学的时候,刚刚看到彪马、阿迪达斯的鞋子,太贵了,我们买不起。为了有一种满足感,我们在鞋上画一个同样的商标,虽然是造假,但可以满足自己的虚荣心。瓷器表面的华丽与自身的易碎性刚好能隐射出那种虚幻、自我膨胀的欲望。我曾经在中央美院做过一个讲座,谈材料的独特性,不要说你随便就可以做一个瓷器、做一个铜雕,做一个树脂,它们只是手段,相反,一个成熟的艺术家会驾驭语言,让材料自己说话,让材料与你要表现的主题很好的结合。

        何:要在语言与观念之间找到一个契合点。后来的作品又有什么样的变化?

        刘:2005年的时候,我开始做《榜样系列》。我本身不是学雕塑的,但经过几年的摸索,突然感觉民间有很多资源可以利用,比如民间的那些塑像。不过,挑战也很大,因为它们的个性和形式感都非常强,如果改动大了以后就没有了,如果改动小,你自己的观念就无法表达,你自己的风格就给它吞了。我当时就提了“粗俗的民间语言和民间雕塑”。中国民间雕塑的特点是有很强烈的形式感,做得很像,追求神似。不过,如果按照西方雕塑的标准去比较,它们就全不对,结构不对,透视也不对,比例更成问题。但是它们很像,做得也很好、很流畅,这是很有意思的。我当时就用这种方式,将“毛”的头与佛的躯体结合起来。当时主要考虑的是,中国是一个政教合一的国家。我以前去过西藏,发现一个独特的现象,老百姓供养的是毛主席,左右则供着班禅和达赖。为什么会如此呢,是50年代共产党解放西藏后,让原来的农奴过上了自由的生活。所以他们认为“毛”是最大的佛,然后才是班禅、达赖。如果从艺术的眼光去看,这些造像非常有意思,民俗味很浓。但是视角不同,也会产生一种错位感。比如,在“毛”身上彩绘,在民间看来,这是非常美好的,会寄托很多吉祥的意义,但是你也会觉得在一个伟人身上涂绘很不合适。不过,在普通人的眼中,这似乎没有太大的区别。所以,后来我就借用这种民俗化的方法来创作,就是把渺小的东西做得伟大,把伟大的东西做得平民化。

        何:透过这个佛像,也可以看到,中国老百姓最日常的生活中也渗透着意识形态。不过,你不忌讳别人会说使用“毛”的形象仍然是走中国符号的老路,仍然基于一种后殖民的策略?

        刘:不忌讳。中国当代艺术本来就是舶来品,是向西方学习的产物。我记得有一个批评家曾说过,我们还没有准备好,现代主义来了,还没有消化现代主义,后现代主义又来了。我们就是在这样的环境中生长的。使用“毛”的形象,这是我们的社会语境造成的,至今,“毛时代”的意识仍支配着大部分中国人。

        何:改革开放以来,咱们的整个文化情境完全是错位的,是一种混杂的现代性使然。在你的作品中,我们也会看到一种混乱、无序的存在状态。

        刘:我们就生活在这样的环境里,这样的文化情境中。原本就如此,有时甚至比表象更混杂。而我作品中的杂乱、矛盾、无序只是对这种社会症候的反映。

        何:从你最近三年的作品风格上看,已经跟早期的波普与艳俗拉开了距离,但在图像叙事与符号表达方面,仍有一种内在的联系。

        刘:有一些关系。比如,这个作品描绘的是斑点狗和长颈鹿在故宫里边的婚礼。画面是超现实的,但作品的叙事则由各种图像来完成,你会看到在这个作品中,出现了很多汽车,有很早生产的卡迪拉克、中国的国产汽车……它们都同时出现在一个画面上。这个国产汽车的广告很奇怪,画中的女孩是从乡下招来的,她们是活体广告,旁边的模特却非常的时髦,汽车是纸做的,所以女孩们可以拿着它在大街上走,这是一种很好的宣传方式。从图像逻辑看,它们比较荒诞,有些无厘头。事实上,乍一看,我们的社会很多现象其实很荒诞,有点无章可循,但它很有活力,充满各种可能性。

        何:在一个“后发性”的现代化国家,出现混杂而鲜活,错位而荒诞的现象是很正常的。但从图像叙事的角度看,当把这些片断化的场景同时置入作品时,就会形成一种新的图像景观。

        刘:这种景观化的表现跟我自己的专业相关。我是学舞台设计的,在戏曲学院,早期还参与一些电影和电视剧的拍摄。我比较喜欢象征主义戏剧,比如苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,德国的布莱希特,在我的作品中,我会下意识的呈现这些东西。    
        何:除了刚才谈到的来源于现实的图像外,还有一部分是超现实的、想象的、虚构的,但它们似乎仍有图像学的来源,跟今天图像化时代的批量生产有关系。你是怎样选择的,并将它们融入一个虚幻的场景中。

        刘:我个人比较厌恶摆拍的那种方式。这些图片大部分来自于网络,我在搜集资料的时候,没有想把它做成什么,而是先把这些图像储存起来。选择时也没有什么标准,第一反应是它有意思我就存下来,就这样,我存了很多的图片。这些图片可能存上两年、三年都不会用到,但偶然间,我会想我要表现一个什么感觉的主题时,就会想到这些图像,就会自然地把它们放在我的作品中。由于每一张图像都有自身的特点,所以我会在风格上进行处理,使其统一化,纳入到一个共同的叙事框架里。要让一张照片或图像具有你的味道,实际很难,也很有挑战性,但也是我最开心做的。

        何:这次的展览叫“贩卖想象”,在我看来,这种“想象”实质是由图像与场景引发的。但是,从图像的原初生产来说,它们从一开始就会被注入一种意识形态,或者是西方人的价值观,以及关于未来的想象和乌托邦的东西。你在使用那些外来图像的时候,考虑过图像背后隐含的意识形态话语没有?

        刘:我没有从意识形态的角度去考虑,相反,我认为图像本身就是一个复合体,里面有很多信息,关键是艺术家如何去利用,改造它们。

        何:在最近的这批作品中,少了艳俗的味道,多了一些中产阶级的情趣。

        刘:早期的时候,“艳俗”里头有一个很大的东西,就是有些“土”。我的骨子里很错位,就是有点小知识分子,布尔乔亚那种酸溜溜的东西让我受不了,所以我的作品有一种游离感,既有喜庆的农民似的趣味,又有点小资般的感觉,不确定性穿插其间。这种感觉可能更符合我的个性,骨子里有一种小资情结,无意识地就会在作品流露出来。有一段时间,我完全被艳俗的概念所束缚,很难放开创作。后来,我尽量让作品打开,让所有的东西进来,尽量去找我内心需要的那种感觉。

        何:联系到你早期瓷器作品中的“屁股”的形象,再看你近期的作品,你仍然比较关注性和情色的东西。  

        刘:这个感觉一直是有的。不过,最近两年的作品考虑得更多的还是语言。我希望它们在风格上不要太跳跃,为啥会采用一些象征主义或波普的手法,是尽可能地削弱绘画自身的特点。我希望打动观众的首先是纯视觉的呈现,而不是绘画自身的技巧,肌理,因为它们仅仅是手段。在我的作品中,图像与景观的意义要大于绘画自身的技法与语言上的价值。 
        何:希望让作品返回到图像本身?

        刘:对,回到图像自身。

        何:艺术家个人创作脉络的发展来说,这批作品能从一个侧面,反映90年代以来“艳俗”的一个变化轨迹。从对90年代以来的大众文化、消费时代的语境的回应,到面对全球化而来后殖民浪潮的冲击,我的问题是,“跨世纪的彩虹”展览以后,“艳俗”是不是就划上了句号?换言之,2000年以后,艳俗艺术是否有新的推进,或者出现了新的变体?你怎么看待你个人创作脉络的变化?

        刘:90年代的文化情境出现了一边倒,西方十分的强势,而西方关注我们则充满了猎奇。虽然说那时已经全球化了,但从国际的角度出发,我们的艺术仍然没有脱离地域性,所以无法回避“后殖民”的眼光。但是,今天的情况不同了,中国已经完全融入全球化的浪潮中,我们跟西方是平等的,都在同一个世界舞台上。所以,我希望我们能用一种国际化的语言进行表达,而不是那种地域化的,只有语言呈现出它的开放性、包容性,才能真正体现文化的开放性。但是,面对快速多变的国际艺术潮流,不单是我一个人会感到困惑,对于大多数我这个年龄段的艺术家,都是一个巨大的挑战。从“艳俗”走过来的艺术家,每个人都需要“转型”。有的人可能转得比较好一些,有的人可能转过来最终又转回去了。其实,这种创作状态可以适用于所有艺术家,但我更喜欢有创造性的艺术家,比如达明安·赫斯特,像火焰山一样,激情四射,每年都有新作品,新花样。大部分中国艺术家都做不到这点,这里边既有创造力的问题,也有受艺术市场支配的原因。“艳俗艺术”已经过去了,它是那个特定时代的产物。和过去不一样,那时的艺术偏向于潮流,但今天的艺术充满了太多的可能性。当然,这里确实有风险,一个新东西的被认可需要一个时间,一个过程,但我喜欢这样,愿意这么去做。我完全可以按照我原先的线索去画,没有问题,但我不喜欢这样,它会让人难受。

        虽然过去我们取得了一些成绩,但艺术家要勇敢的挑战自己,艺术本身是个体的劳动,是自我价值的显现,所以,需要不断去超越,这也是我坚持不断创作的最大动因。

2012年1月15日

艺术录入:匿名投稿    责任编辑:匿名投稿 
  • 上一篇艺术:

  • 下一篇艺术:
  • 【字体: 】【发表评论】【加入收藏】【告诉好友】【打印此文】【关闭窗口
      网友评论:(只显示最新10条。评论内容只代表网友观点,与本站立场无关!)
      零点·视觉设计

    点击