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[图文]格律与自由——从跨学科角度析抽象艺术命题的历史意义         ★★★
格律与自由——从跨学科角度析抽象艺术命题的历史意义
作者:邵亮 文章来源:本站原创 更新时间:2010-9-26 10:26:32

邵亮/文

一、抽象艺术的“时间距离”
   
    许多美学家都曾谈论过“时间距离”对于我们理解一件事物尤其是理解一件艺术作品、一种艺术现象的重要意义。恰在50年前,伽达默尔在其名著《真理与方法》中即强调“时间距离”(Zeitenabstand)的重要性:“在时间距离没有给我们确定的尺度时,我们的判断是出奇的无能。”只有经历了一定的“时间距离”,那些“特殊性的前见”得以消失,而那些“真实的理解”才会浮现。[1(]p382-383)换句话说,只有通过时间距离,我们对于一件事物的理解才能得到“过滤”,才可能理解一件事物的较真实的意义。恰在100年前,以康定斯基创作第一幅抽象艺术作品《即兴创作》(1910年)为标尺,抽象艺术自身也正在成为一部历史,我们看来也已经具备了这样的“时间距离”,可以站在时间的彼岸冷静观察抽象艺术,分析其成败得失。
   
    然而抽象艺术与我们之间的距离感又是相当特殊的,在我们企图把这一艺术现象纳入历史范畴的今天,我们发现抽象艺术与“太史公曰”的历史仍然无法等量齐观,至少我们必须承认,在我们分析抽象艺术家,即使是那些“早期的、公认的”抽象艺术大师们的生平、作品的时候,我们所使用的尺度仍然与理解列奥纳多·达·芬奇和尼古拉斯·普桑不尽相同。这首先是因为“时间距离”本身并非是一个有精确刻度的标尺,并没有任何艺术史家和美学家可以断言“进入历史”的“界限”确切应该是50年、100年还是150年。更重要的是,艺术界的操作机制和游戏规则在近100年间发了太多的变化,尤其是站在中国文化的特定视角去理解一个西方艺术史现象,我们的“时间距离”往往是错乱的———如果我们在30年前对于印象主义以降的整部西方艺术史仍然知之甚少,如果我们只是在某个特定的时代“同时”接触到整部西方艺术史,如果直到今天仍然有许多西方艺术史常识让我们的文化倍感“新鲜”———换句话说,如果我们了解乔托和莫奈的“时间”并不早于了解蒙德里安和康定斯基,那么我们怎么能够把抽象艺术当成一种“纯粹的”历史呢?中国特殊的文化环境使我们对于抽象艺术的解读往往另具深意。有艺术批评家指出:“不管从哪个角度看,抽象艺术都不是一个纯粹的艺术问题。”[2(]p116)在中国当代艺术当中,抽象艺术首先是作为一种意识形态而产生的,对抽象艺术的种种理解阐释也往往贯穿着中国艺术界和文化界新的价值态度诉求。在这种情况下,“抽象艺术在我们的概念中是比较模糊的,在20世纪80年代初,当中国现代艺术兴起的时候,抽象艺术基本上是现代艺术的代名词,泛指一切非学院的风格,变形的、表现的、非客观的,都可以概括在抽象艺术中。这个观念到现在还没什么变化,在一般人看来,只要是非写实的,都是抽象艺术。”[2(]p116)
   
    抽象艺术就是在这样一种特殊情况下进入我们“一百周年”的视野。周年庆典往往习惯于“盖棺定论”,然而抽象艺术却是仍然活着的一种艺术现象和文化现实,它仍然在发展,仍然在自我否定或自我演进。在上述几段背景之下,笔者以为把这种“百年艺术”急急奉为经典、贴上标签尚未逢其时。“时间距离”是给了我们进一步冷静分析抽象艺术的契机,但这种理解是开放式的。我们需要的不是寻求某种简单定论,而是通过梳理抽象艺术的发展脉络和理论逻辑,对于这一现象作出更生动的诠释,这也是伽达默尔提出“时间距离”这一哲学命题的初衷所在。
   
    二、抽象艺术的又一种解读:跨学科角度看抽象艺术
   
    正如我们上一节所引文字言及,抽象艺术尤其在我国的当代艺术当中受到了特殊的关注,关于抽象艺术的理论研究和艺术批评实已汗牛充栋。因此,在已被过度阐释的概念中再度宏论抽象艺术本身的性质,或者已超过本篇短文的负荷。无论是关于抽象艺术本身的形式美感基础、审美特性和心理机制的分析,还是对于抽象艺术在当代社会当中得以发展的意识形态背景的分析,对于我们理解抽象艺术而言都是十分重要的维度。但是,以往的这两类批评也往往暴露出两种典型的缺憾:一是片面强调形式主义风格学理论的批评者,他们容易把抽象艺术的历史性创举简单理解为一种风格的变化律,甚或片面地认为这种新的“风格”要比以往的风格更为“进化”,更为优越;第二类批评则在强调抽象艺术的社会文化背景的同时有意无意地忽略了艺术内在规则本身所起的作用,艺术本身的“好”与“坏”似乎逐渐淡出了谈论———简言之,抽象艺术问题让现当代的一般观众和读者最困扰之处,似乎主要是很难为甄别“好”的抽象艺术和“不好”的抽象艺术寻求理论上的依据。形式主义的批评对于抽象艺术的审美谈论有时玄乎其玄,而社会学的批评则往往回避这个问题。
   
    事实上,我们大可以找到更多的看待抽象艺术乃至其他现当代艺术现象的角度,这其中“跨学科”的观察角度并不见得新颖,却仍然是对既有的主流批评视角的一个有益补充。通过跨学科视角我们可以重新思考抽象艺术的崛起为艺术究竟带来了什么,因为这样的变化不仅仅在视觉艺术领域,同样也在其他领域诸如诗歌领域有类似响应。在我国诗歌界,所谓“诗界革命”或所谓“新诗运动”也诞生于清末至五四时期,迄今也约有百年,这与抽象艺术的兴起约略同时,这一运动在最初时刻显然也受到了引进西方文化思潮的影响,正如抽象艺术刚刚在中国艺术界出现时一样多少被视作舶来之物。但穿越那段“时间距离”,从历史的效果来看,我们已经把超越格律诗范畴的自由诗体看作民族自身的一种文化选择和语言演进的结果。从格律诗歌到自由诗歌,如果可以视作一种主动的文化选择,那它意味着什么?而与此同时,当代艺术追求从所谓的“传统艺术形态”发展成为一种包括“抽象艺术”在内的多种形态,这两种文化选择之间是否可能存在着某种内在关联?
   
    早在1915年,胡适即谈及:“诗国革命何自始,要须作诗如作文。”[3(]p64)数年之后,他更明确地主张“诗当废律”。①当时新诗理论的重要探索者康白情更是明确地指出了新诗与格律体旧诗的区别:“旧诗大体遵格律,拘音韵,讲雕琢,尚典雅。新诗反之,自由成章而没有一定的格律,切自然的音节而不必拘音韵,贵质朴而不讲雕琢,以白话入行而不尚典雅,新诗破除一切桎梏人性底陈套,只求其无悖诗底精神罢了。”[4(]p2)自由诗诞生伊始,“格律”就成为人们印象中的对立面和反派,而在新诗被历史证明其地位之时,“旧诗”也就被不少人自然而然地认为属于一个已经“你out了”的时代。这种“新”与“旧”的相互关系和人们对于新旧艺术现象的文化印象,显然不仅仅存在于诗歌领域。
   
    然而关于格律诗与自由诗的处境和相互关系,上述的一般印象却正在被近几十年的历史发展所逐渐改变。一方面,在新诗被接受的同时,旧诗并没有因为古老而被遗忘,恰恰相反,由于现代媒介时代古典诗词常识资源的取得更为便利,近年来具有格律诗词鉴赏能力和写作能力的群体正迅速扩大,一般读者在喜欢海子的同时也喜欢李白和李清照,这两者看起来并无矛盾,正如同也有观众既欣赏莫迪里阿尼同时亦欣赏拉斐尔一样。另一方面,在“格律”的魅力经久不衰的同时,放弃格律的新诗在发展中也并非没有遇到问题。没有一定法则可循的“自由”诗体似乎人人可写,从最严肃的国家级诗刊到校园小报,自由诗当中至今难免充斥着玩弄文字游戏的夸饰,或是照猫画虎的初学模仿……或许,类似这样的现象在格律诗歌当中也一样存在,但在格律诗的规则当中,有太多的范例可以确立好与不好的标准。一位旧诗的专家可以满有把握地指出一首“劣作”的差池所在;而在自由诗当中,我们似乎暂时找不到一种相应的机制,一个被诗刊编辑否决的初学者大可以反问:你认为我的诗作不够格,但你们刊登的诗作又“好在哪里?”虽然“诗无达诂”是对这一问题很经典的一种搪塞,但不可否认,与旧诗相比,“好在哪里”这个问题在这里会尖锐得多。格律与自由,是两种规则完全不同的“游戏”,如果我们姑且可以把一切艺术都视作广义的“游戏”的话。
   
    三、格律与自由:两种不同的游戏
   
    事实上,不仅仅是诗歌,类似格律与自由这样的相互关系,同样存在于视觉艺术领域。“格律”是对于艺术语言规律的某种“平仄”化的总结。“艺术语言”这一宏大概念本身的可能性总是无穷无尽而流于玄奥、难于把握的,而在特定历史时期,人们往往通过制定一定的游戏规则来对艺术语言进行规范,确立某种典范和标准,艺术也由此得以在人与人之间交流无碍。诗词格律是从无数的古典诗歌典范中逐渐形成并定型的,而它一旦成型又会对每一个诗词创作者形成约束,其意义又绝不仅仅是消极约束。事实上,诗词格律是一种艺术规则上的引导。有一个通用的不尽恰当的比喻是“戴着脚镣跳舞”,因为“难度”,所以优美,而善舞者让你感觉不到索链在动作中存在———而我更愿意把格律比喻为一场诸如篮球比赛的游戏规则,如果没有运球、走步等规则限定,如果每一次上篮入球都是不计任何规则的抱球蛮干,那么篮球将不成其为篮球,我们也不会认为迈克尔·乔丹的每一次精彩上篮有多么“难能可贵”。只是因为必须恪守一定规则,游戏才成其为游戏,规则一旦被破坏,游戏将不再存在,至少,就不再存在可以“共同进行”的游戏。
   
    艺术创作也必须遵守某种规则,只是这些规则的制定往往存在某种“借口”。如同诗词格律或许依循着汉语的“音节美感”,古典艺术则遵守“希腊理想”,而抽象艺术受到“形式美感”的激发……这些理由或许都没有错,但这只是理解规则的一个方面:我们也可以发现即使不遵守合辙押韵一般规则也仍然有“音节美感”的诗歌,我们可以看到没有学习古希腊雕塑也仍然具有古典气质的欧洲艺术,至于抽象艺术,形式美或许是重要的,但那绝不是所有抽象艺术家之所以用抽象方式创作的唯一理由。这些借口的存在使规则显得神圣,但我们也许较少这样去思考:即使那些借口不存在,规则其实也必须存在。
   
    艺术和任何一种游戏一样,它需要双方乃至多人的参与,需要从执行者到观众普遍地接受某种一致的规则限定,否则游戏将不存在理解,而艺术交往也绝无可能。贡布里希在《艺术与错觉》中描述过不了解再现性艺术的视觉暗示规则的土著人,他们无法从一张透视图中读到远近大小的信息,虽然我们自认为“逼真”的艺术是一种天经地义不以人的意志为转移的客观标准,但其实它仍然只属于某种受到特定文化教育的眼睛,也就是说,属于习惯了某种规则的眼睛。这就和不懂棒球规则的观众只能看见击球手挥棒之后满场飞奔,但自己却全然不知紧张一样。“游戏规则”需要成为一种共识,艺术才能真正激动人心。
   
    由此,艺术规则其实并非因为其他理由才存在,它只是因为必须存在而存在。因此,当随着时代的发展我们否定掉以往的某种“格律”形式之时,我们并不能就此否定所有的规则对于艺术限定的必要性。格律诗与自由诗只是两种风格大异其趣的游戏模式,各有其长短,也各有其受众范围和适用情境。古典形态的艺术规则也许在很多细节上有所拘谨,但在庚斯博罗创作《蓝衣少年》以抗议雷诺兹的教条的时候,他所使用的其实是林黛玉教香菱学诗“若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的”的同类的逻辑。我们总是强调格律形式对于艺术创作的“限制”,却往往忽略了正是有了格律才有所谓“奇句”,有了雷诺兹才有庚斯博罗。
   
    而当抽象艺术用“自由”价值向传统的“格律”提出诘问的时候,它遇到的是五四新诗运动同样的问题。不再遵守严格的规则,那么是制定一种开放性的规则、松散的规则,还是索性不再需要任何规则?由于现代主义所创造的艺术家偶像崇拜式的神话,“打破一切规则”曾经是一种最时尚的口号,但这种行为本身最终其实也构成了一种特殊的规则。如何评价前卫艺术与公众之间的那种特殊关系,似乎已超出了本文能够覆盖的主题范围,于是我们回到这样一个问题:不照格律写诗,是不是就意味着任何人都可以玩忽自由诗?如果现代的公众已经普遍分辨不出专业自由诗人与业余诗人之间的高下分别,他们要求诗歌能够“看得懂”的愿望是可以理解的,尽管这并不意味着我们的创作必须返还谨从“格律”的时代。
   
    抽象艺术也应该有其自身的规律可循。早在贡布里希《艺术的故事》的相关章节里,这个多少有些保守持重的艺术史前辈也尽其理解能力尝试着对诸如弗朗兹·克兰以及皮埃尔·苏拉格等艺术家的抽象作品孰优孰劣进行审慎的分析说明。②从文艺复兴到欧洲美术学院逐步奠定一种古典艺术的“游戏规则”期间经历数百年,而在过去一百年的“时间距离”当中,抽象艺术或者说自由艺术的模式是否已经建立起了一种足够完善的“开放性规则”了呢?面对抽象艺术这个至今仍在发展的概念,我们似乎仍不好妄下断言。
   
    四、抽象艺术作为一个艺术史命题的启示
   
    过去的一百年间,艺术的“游戏规则”产生着太多的变化。比起谈论艺术的风格手法面貌的变化,艺术的规则的转变是深刻得多的一个层面:我们对于游戏规则的认定方式不同,决定着我们在艺术创作中可能做到什么,同时也决定着我们会避免些什么。
   
    在一百多年以前,艺术的“游戏规则”相对于我们今天更为简单明确“,画得像“”画得更拉斐尔”或者“画得更希腊”曾经明确指引着许多代西方艺术家,让他们明确懂得应该画些什么和回避些什么。这个标准在时隔多年后的今天看来或许显得狭隘可笑,并早被现当代美学批驳得体无完肤。然而我们其实并不能全然否定艺术传统在这个游戏规则之下长年积累所形成的体系,这个体系类似于一种诗歌领域的“格律”,并非所有符合“平仄”的作品就是好作品,也并不是好作品只能用“平仄”规律来表现,但至少在那个特定的规则之内,初学者和行家的造诣有一套较可靠的标准能加以甄别,关于“好的艺术”和“不好的艺术”有一套较为成熟的理论。一方面,“游戏规则”多少限定了艺术语言的表达范围,这是“格律”模式的艺术屡被现代主义美学批评的焦点;但游戏规则同时也保障了一定范围以内的艺术得以“深化”的基础条件,只要在规则允许的范围内,其实艺术的多种可能性一样可以十分精彩……更重要的是,一定的游戏规则的“共识”是艺术得以交流理解的基础,在这个意义上,有一定的游戏规则,艺术才能成其为艺术。
   
    抽象艺术作为一个标志打破了西方艺术传统上种种狭隘的“格律”,并且,它并不打算用另外一种简明格律来代替原有的规则。抽象艺术本身的价值姑且不论,但它确实把艺术史带入了一个崭新的时代,一个游戏规则完全不同的时代,甚至,有时候被认为是“没有规则”的时代。现当代艺术由此拥有了更多的可能性,也就拥有了更多的不确定性,不确定其“好”,也不确定其“坏”。“无可无不可”的游戏规则可以造就更有想象力的艺术,同时也难免诞生鱼目混珠的艺术。就此而言,抽象的对立面并非是具象,这只是表现手法的具体区隔;抽象艺术挑战的是艺术规则本身:一种追求整一格律的艺术世界被扬弃,但扬弃这种格律意味着什么?这势必引起一系列的美学追问,限于篇幅,本文无法简单地归结出各种可能的观点,但至少,我们不能简单地认为“格律”就势必没落,而“自由”则是艺术的万灵法则———格律诗与自由诗是两种完全不同规则的游戏,它们只是在各自的领域各擅胜场,各自面临各自的问题。王国维曾在《人间词话》中说:小令易学而难工,长调难学而易工。③事实上,越是谨严的艺术游戏规则越是“难学易工”,而越是“自由”的艺术规则则越是“易学难工”。这一点不仅仅适用于论词。
   
    超越格律获得自由的同时,未必等同于艺术可以就此否定一切的游戏规则。在某种意义上,艺术永远不止是一个艺术家的个人行为,而是人与人之间以达成交流理解为目的的游戏。今天我们艺术的游戏规则正变得日益开放,“自由”正带来更多的可能性,但“自由”也势必面对更多的挑战。类似的情境在诗歌界和艺术界乃至其他创造性领域都正在发生着。在艺术史上,抽象艺术提出了尽管需要判断的是被认为是人类个体独立精神价值最重要的体现物之一的艺术。
   
    作为文化工业重要组成部分的当代艺术很重视它的活动的可计算性和可预测性。艺术家、艺术品和观众都被放置到工业生产的环境中进行细致的分析与判断。什么样的艺术风格或主题最流行或最受关注?什么样的因素使它得以流行?什么样的变化趋势最有可能成为下一个阶段的流行艺术风格或主题?什么样的艺术家最具有升值的潜力?什么时间能最有效地组织一次怎么样的展览?所有的问题都需要事前精确的计划和预判,而且这些问题的答案都有一个共同的目的———更有效地投机。强调对艺术活动的计算是为了加强对活动的预测,加强对活动的预测是为了尽可能准确有效地控制艺术活动,因为所有的这些都是在为资本和资本的增值而服务,因为这是文化的工业。画廊、博物馆、基金会、艺术媒体、艺术家、观众等等,作为“麦当劳化”的文化工业中的组成因素,都需要被有效地控制和规范。只有能被控制的系统,才能让资本流通并增值的风险降低。最能突出体现这一特点的是现代的艺术媒体。多样的媒体传播各异的信息,而这些具有明确针对性的专业信息,正是不断地计算和预测的依据与结果。
   
    前面的所有分析都可以落实到最后的一个方面:控制。在这里,当代艺术与现代媒体在资本力量的作用下完成了共谋,将艺术转变成工业,从而把人类的精神价值商品化。正如美国学者弗里德里希·杰姆逊(Fredric Jameson)所说的那样,在资本主义的晚期阶段,“资本向至今尚未商品化的领域做惊人的扩张”[1](p249)。这种精神商品化的背后是资本力量对人类的全面控制。资本的本质要求不断地流通,因为只有处于不断的流通中时,资本才会产生剩余价值使得资本增值。而增加资本流通的领域和加强资本流通的速度自然成为资本增值的必然选择。从这个意义上看,“麦当劳化”的社会就是资本力量控制世界后的社会模式,而“麦当劳化”的艺术也正是资本力量控制艺术领域后艺术的一种表象。在当代艺术系统中,艺术家的创造能力不是被鼓励而是被抑制。当传统的艺术家成为艺术工业中的艺术商品制造人的时候,艺术家的活动就不只是为其个人的行为,艺术家需要与画廊、基金会、博物馆等机构组成多样的合同关系,而维系这一系列合同的力量正是资本力量。所以,艺术家就从他个人的艺术世界的主人(控制者)变成整个艺术工业中的仆人(被控制者)。自我的体验和思想被商品化后,必然要受到资本买方的约束。市场、买家、评论家、策展人等对艺术家的影响实际上完成着资本力量对个体意识的操控;而被资本力量所操控的艺术家反过来也被资本力量所控制的现代媒体塑造成大众文化中的精英和先锋,并且在对大众所施加的文化影响中扮演新时代的偶像和价值象征。在资本力量控制下的艺术系统中,没有个体独立精神价值的位置,从而最终使得社会的文化层面中最具有独立特性的部分能被资本力量所完全控制。②
   
    本文的目的并非是要用一种批评理论或流行观点来套用并解读当代艺术,而是试图探讨在当下消费文化不断膨胀、资本力量不断加强、个体独立精神价值不断被忽视和放弃的情境下,艺术系统中正在发生的那些变化以及这些变化的趋势,并且提醒我们对消费文化和资本力量应有的警惕。虽然这个问题一直被提出,但是资本力量控制媒体之后强大而无法反抗的影响力以及它所带来的一系列诸如物质条件改善等的有利面往往会遮蔽我们对资本本身非人性的警觉。那以一系列冰冷而坚硬的技术、规则、法令、风俗来控制人,用机器与科学共建的现代生产力神话来蒙蔽人,用不断地进行欲望刺激而发生的过度消费来填充人的价值和意义的未来景象,绝不只是一种危言耸听的呓语,而是我们身边正在不断发生、接受、强化的鲜活世界。当艺术领域终被资本力量以消费文化攻陷时,我很难说服自己依然去展望前方那光明的未来。
   
    参考文献:
   
    [1]美)乔治·里茨尔.社会的麦当劳化[M].顾建光,译.上海:上海译文出版社,1999.
   
    邵亮(1976~),天津美术学院美术史论系副教授,《北方美术》执行主编,研究方向:比较美术与交流。
   

   来源:《艺术探索》2010年6月

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