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[组图]中国第一本《抽象艺术专刊》         ★★★
中国第一本《抽象艺术专刊》
作者:佚名 文章来源:本站原创 更新时间:2010-9-26 11:33:34
中国第一本《抽象艺术专刊》由卓克艺术网《艺术在线》杂志编辑、出版。容纳了百家观点,较全面、深度、有力、系统地概括阐述、报导、推介了抽象艺术理论文章、相关活动、艺术家。

封面,张羽

《艺术在线》电子版杂志下载请点击:http://qa.zhuokearts.com/onlinemagiz/default.aspx

[艺术在线2010年夏抽象专刊]
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一、入编艺术家名单∶
封面∶张羽,封底∶刘子建

内页∶安昌奎、北水、陈柳光、傅强、高大钢、胡玲、黄钢、黄奕信、江大海、简中、蒋冠东、康明宇、李佳凝、李磊、李树人、林拓民、刘鸣、刘鸣牙、刘炜韬、刘子建、陆云华、罗海、马一鹰、茅小浪、孟禄丁、潘微、彭朝、钱静、苏胜前、孙冰、孙国庆、谭平、王凤霞、王利丰、王相懿、王益辉、王樱璇、夏雨、萧也、严宁、杨和平、余都、曾群策、张方白、张曙光、张文斌、张羽、曾钟坦、周小弟、朱金石、朱雨泽
 
二、理论文章、作品∶
 
抽象绘画拍卖场上的价值认定
 
已有100年历史的抽象绘画,在许多发达国家早已成为主流艺术、经典艺术、传统艺术,而在中国却还是一门当代、前卫艺术。由于观念上的差异,许多人对抽象绘画很陌生,并存在较多误解。
 
海外的艺术品拍卖场,曾以1.4亿美元创下世界单幅绘画成交价格之最的美国抽象艺术大师波洛克,已成为具有风向标意义的人物。

近年来像赵无极、朱德群等有着“东方背景”的华裔抽象艺术大师的作品也屡创天价。香港佳士得2006年春拍,赵无极的抽象油画《构图第八号》拍出2624万人民币;朱德群的抽象油画《红雨村,白云舍》拍出2588万人民币。香港佳士得2008年秋拍,赵无极的《hommage tou-fou》拍出4546万港元。作为在世的抽象艺术大师能获得这样的好成绩,足以证明收藏界对抽象绘画的价值认定。

许多在市场中颇有心得的藏家认为,尽管国内抽象绘画价格已经开始上扬,但比起传统绘画,远未达到其应有的高度。

国内的艺术界、收藏界,对抽象绘画一直缺少全方位的认同。虽然从1979年的“星星美展”到“85新潮”都是抽象艺术打头阵,但是直到近几年国内外当代艺术最火热、爆炒至天价的时候,也很难看到抽象绘画的影子。从某种意义上讲,国内的抽象绘画被收藏界“滞后”了,也恰恰是因为这种“滞后”,或许会成为现在的机会。

中国嘉德广州2009冬拍特设“中国抽象·专题”,大力推动中国抽象艺术的发展进程,精选推出谭平、朱金石、李磊、马一鹰、冯良鸿、陈淑霞、齐鹏、张冬鸿的代表作品11幅,共成交10幅。

这一举措标志着抽象艺术已经开始受到国内的艺术界、收藏界、拍卖行的普遍关注、关心,并有了实际性的推进……

谭平 2008年作 细胞意境3号

朱金石 2006年作 碎花园

李磊 2007年作 帘外滂沱洗春新

马一鹰,油画《飘逝的记忆》A系列10,146X138CM,2009年。

“抽象艺术”系列专题讲座〔摘要〕

主持/发起人∶马一鹰
 
参与讨论∶邓平祥、高名潞、何桂彦、何怀硕、黄奕信、黄专、贾方舟、江大海、李小山、李旭、刘礼宾、卢跃刚、孟禄丁、彭朝、彭锋、伞老人、盛葳、钱静〔素人雅室〕、天乙、王端廷、王相懿、王樱璇、萧也、许德民、杨卫、殷双喜、于晓洋、张羿、周长江、朱雨泽、阿苗、阿堤斯德、巴山虎、百年前的大浪、北京墨海堂画廊、曹光利、晨初晨桦、陈靖、陈漫天、陈敏五、陈其良、陈秋池、陈玉坤、陈章树、丛日杰、大德艺博、德广、邓红霞、丁飞、耳东、方子虹、飞翔吧、非洲王、宫义、古艾轩、跬步、贵州福海、国画李弘林、果建国、海粟门下、汉画生肖、汉泥巴、韩志刚、河清、洪垒、虹公子、 红旗下的蛋、侯海华、侯景耀、侯骁彝、虎牙、胡耀兮、画君、画坛王者、荒城之月、黄德泽、黄华三、江山爱静、蒋文滔、净洋、九死一生、聚墨轩、俊森油画、康新生、老娘们、老滕、李福林、李佳凝油画、李少清、李姝仪、蓝春雷、蓝山鬼、梁嘉晓、林飞、林嵘、刘峰、刘军辉、刘天元、刘西藏、刘晓林、刘艳丽、流莺声住、刘庸之、鹿綦、路易祝、龙汇安、龙影、陆逸天、路张、落叶沙沙、罗宏熙、羅一、马洪文、玫瑰老太婆、美术公社、魔鸟、潘旭澜、飘曳心翁、彭筱飞~、品味艺林、启端、遒三、秋水如烟、少山、石海彬、任丽君、森林与水泥、世间一凡尘、诗情若心、宋青云、漱墨春秋、孙克义、踏花归来、陶语、腾飞的烟尘、王春元、王凤霞、王国豪的油画、王国宪、王健艺术空间、王恺、王坤、王门走卒、王统来、王晓波、汪一德、王永国油画、歪篓的艺术空间、吴丹、吴少清、无为小民、温度、问梅消息、文音、我风堂主、徐小茗、西园王剑、下雨天、徐子印、雪谷晨曦、鸭摸巧洞、亚萍、闫国斌工笔画家、颜伶、夜星汉字艺术坊、叶星千、艺术牧民、汤漾、唐来安、徐军油画、亚东东、闫建洲、颜伶、杨成寅、杨丽君、杨希雪、野风草堂主人、一剪枚、夷人、已遥去路、佑付、余翔、雨心、张春华、张格、湛然、曾群策、甄镇宁、赵大川、赵天新、赵文涛、张桦、张齐民、张沁、张文、张震、郑荔、郑燕青、置酒梅花下〔徐章〕、中皓、中原人、周秦汉、周涛一、周小弟、朱诺、朱云峰、缀青、佐佐、昨日咖啡、Allan的红袍子、版主老A、怀念燕园333、黄huang、江浩2009、lc李志勇、江因风ROCKINK、康明宇kangmingyu1982、唐伯牛108、天翼09886、于栋华art、张宏天翼09886、1117、90603237z 、aiking900 、axschulz 、art、baohaibo、bobo007、colorful、dhl_1015、dcwhcb、dofeiler、duolan1124、fengbo0920、fkc、fmt、gaosheng 、GOLDKING 、hbxdms、heituyefu、hikulala 、hotman、huangfei、 huier、hzyls1966、jiaofeng0415、kexingfa、leoth2002、lilulilu、luoyueheng、misslulu、Nighting、popop 、QingXie、rennaiying、ruiguang1965、shangzhongqi、Shasha Liu、SYX2432、tang_1947、taozhinong、tb8965、think、wangwhhh 、webmaster、wind0998、woshishabilujia、xiazexiao、Xiaoyou5415、yangzhigao4176、yishixuan、y_pray、zhujie070707、zsl7346 等。


安昌奎---梦语 100x73cm,2009

第一部分∶“抽象艺术”专题
一、抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势

王樱璇∶
中国的少儿艺术教育很苍白,特别是60、70年代出生的,接受的都是苏式艺术、传统教育〔也就是写实教育〕,没有抽象意识、感觉、审美能力,而这些人现在已成为当代社会的中坚力量、引导主体。
我觉得绘画本身就是抽象的,一个所谓具象的东西都是由若干个抽象的形体组成的,将每张画的局部放大肢解开来,莫不是一张张抽象的绘画。
在中国,现在依然是传统艺术、当代艺术占据主流,凭我的理解,不应该是当代艺术包含抽象艺术而是抽象艺术引领当代艺术……

马一鹰∶
抽象艺术发展、崛起的希望应该寄托在80、90年代的年轻人身上,他们越来越接受、理解、欣赏抽象艺术,通过这一代年轻的艺术家共同努力、共同发展,也许能让抽象艺术成为艺术主流,与当代艺术、传统艺术成三足鼎立之势。
抽象艺术在五十年代的欧洲和美国稍后的一段时间曾经一度如日中天,成为绘画的主流,一段时间甚至占绝对领导地位,其影响之大,连雕塑也被卷入这股洪流。抽象绘画曾经征服了欧洲和整个西方世界。在艺术界享有无可争议的主导地位。当时所有的艺术流派走向都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。
反思中国现代艺术的发展历程,我们可以发现∶“85新潮”以前基本是单元的、“独花开放”。“85新潮”后,五花八门的艺术流派、艺术形式涌现,但是归纳起来不外乎二种∶一、传统写实,二、已经基本形成定式、规模、势力的符号化艺术,通称为“当代艺术”。
作为“现代艺术”的启蒙、开拓、前卫形式——抽象艺术,一直处于边缘、分散、孤立、远离艺术中心的地位。
事实上抽象艺术的实力生猛、阵容庞大、发展空间巨大。
目前的二元局面我觉得应该迅速改变……


北水:《红星 NO.2》 布面油画 200x200cm 2009
二、人类艺术的最高境界是抽象艺术

彭朝∶
一鹰兄,其实在参加抽象邀请展时,小弟就觉得当下之中国抽象艺术是时候成立自己的组织与团体了。与其继续的打着“油画还是国画”的幌子继续的在主流美展边缘徘徊,还不如另起炉灶,自立中国抽象之门户。我们完全可以由无数的地方性质的学术展、邀请展而组建统一的全国性质的抽象艺术展。甚至是双年展、三年展!从而有计划、有步骤地在全国范围形成规模。横立抽象之大旗,使其余诸流派不得不正视中国抽象的发展。由此而从幕后、边缘走向主流、台前!此仅小弟之拙见,还望兄不吝赐教!!

马一鹰∶
彭朝兄,关于您提出的设想、建议,我是这样想的∶您提出的这些只是一个时间问题,很快就会实现。当务之急我们需要做的是多做一些实际性的推广、传播工作,让中国大地出现一种抽象艺术现象、掀起一场抽象艺术运动,这样再去做您说的那些事就容易多了,而且收效也会更大;否则我们就会象呆在一个“铁屋子”里,外面走来走去的人不知道我们,我们也无法和外面走来走去的人发生关系。这种感受、念头是我10几年前独自一人行走在北京街头,寒风凛冽之中奔走于各大画廊寻找机会所崩、冒出来的。这种感觉很不好!您觉得呢?
现在我找到两段言论来回复您,不知我们能否从中得到一些启示、找到一个答案?……

1、李旭∶人类艺术的最高境界是抽象艺术
以政治题材而获奖的高行健作品、以政治题材而成功的当代艺术作品,在我看来都不是真正的艺术。
人类艺术的最高境界是抽象艺术。
如果中国的抽象艺术什么时候起来了,那么真正的艺术时代就来临了。
——李旭12月7日在“全球语境下的当代艺术判断——方力钧‘时间线索’研讨会”上的言论摘要、缩写

2、何怀硕∶美国把抽象画树立成世界上最优秀的画派,确立了美国的国画
第二次世界大战后,欧洲弱化,美国变强,美国在领导西方或者资本主义世界。那时候两个阵容,都想独霸全球。美国要掌控全球,一定要树立自己的思想,领导世界,艺术上都是欧洲产生的,美国根本没办法。在二十世纪中期,他们把抽象画树立成世界上最优秀的画派,确立了美国的国画。美国要树立美国的国画、音乐、电影、文学,就支持抽象画和波普艺术,还有观念艺术、行为艺术、装置艺术,多得不得了。美国在文化上笼络人心,所以就给了这一个名称为“当代艺术”。纯种单薄,所以会死得更快。
文化需要有另外的刺激,外来文化能够刺激产生另一个方向,然后又有一个高峰,然后到了高峰后又会腐败和衰亡。
——何怀硕10月29日在接受《时代周报》专访时的言论

陈柳光---禪光佛影系列NO.1 影像

三、抽象艺术是最优秀的艺术,是艺术中的艺术

淘画风采〔稿源〕∶
格林伯格认为古典艺术和学院主义实际上成为没落的专制文化与传统文化的象征,美术上的革命首先是从形式上开始,瓦解这个三度空间的造型体系,瓦解这个学院艺术的制度。这就是从印象派开始的所谓“平面化”的过程,即从印象派到后印象派、立体派、抽象艺术的现代主义艺术的过程。当然他用了一些很极端的词,比如他说抽象艺术是艺术中的艺术,是最优秀的艺术,其中也谈到艺术市场,谈到现代艺术家对资产阶级的依赖关系。
格林伯格的这种思想,把抽象艺术赋予了一种文化的、历史的含义,走出了罗杰·弗莱的传统,相当长一段时间内成为形式主义的正宗。
格林伯格的思想被普遍接受,第二次世界大战以后在美国兴起的抽象表现主义就与格林伯格的理论有关,虽然他没有直接参与这个运动。美国政府甚至也利用了他的理论,将抽象表现主义作为冷战的武器,作为自由的精神推向世界。

党朝阳---线.影系列,150x180cm,布面油画,2008

四、只有抽象艺术才能表现宇宙本体

萧也∶
只有抽象艺术才能真正表现看不见的宇宙本体,只有抽象艺术才能与神秘的宇宙精神融为一体。
抽象艺术最高境界的表达应是对应于宇宙的本体状态,即艺术家的思维、作品的状态都应该把观赏者的意识引入到现象之外的真实存在——宇宙本体。
所有学科知识的最高阶段所追求、指向的都是同一个东西。产生现象的本体,宗教表达为灵性;哲学表达为实在、本质、本体;黑格尔谓之绝对精神;科学称之为律;艺术称之为美。
不管从哪个方面看,将抽象艺术看成艺术表现的最高境界是有道理的。
抽象艺术所表达的是物质现象背后的统一性和不可分性,因而包含着一种简单性;这种简单性与统一性必须排除可辩的物质性,因为现象的物质性从本质上说是定量的,因而为多样性所决定。
如果追求抽象艺术的真正单纯性与统一性,抽象艺术便只是一种精神;在其纯粹的简单性中,必须被看作超越一切有限事物,特别是一切感官中的可视物象的一种纯粹的精神表达,这种精神直接对应于宇宙精神,与宇宙精神融为一体。

傅强 徽韵 布面油画 116X81cm 2006

五、没有抽象思维的民族是不幸的民族

邓平祥∶
抽象艺术所表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。
抽象艺术在西方的产生和拓展〔冷抽象、热抽象、抽象表现主义等〕,一方面是艺术自律的逻辑结果;另一方面应是西方文化精神中的纯粹形式思维和纯粹符号的特质所赋予的。
西方文化精神中的抽象思维反映在它们的文明成果十分明显,从哲学到科学的一些根本的拓进,尤其是西方在文艺复兴之后所经历的人的解放和科学的昌明、思维,尤其抽象性思维在其中的决定性作用是为文明史所一再证明了的。
所以哲人说∶没有抽象思维的民族是不幸的民族。
在抽象艺术的境界里,艺术的根本问题是艺术的主体性问题,即艺术主体如何在不受任何约束——既不受任何观念的约束,也不受它要表达的客体的约束——的条件下,自由地表现人的情感世界。
抽象艺术所打造的情感世界完全超越了现实世界可以对应的物质局限或在日常经验中所建构起来的平凡想象,把人们在现实世界中所感受到丰富多彩的图画还原到它们赖以存在的基本元素上,并按照艺术家个人的丰富想象来重新构造起他所看到的画面。
在这样的画面里,你看不到神圣的道德教化,也看不到世俗生活的影子,看到是流露艺术家个性的真实世界。

高大钢---《作品6号》 帆布油画,46 x 53 cm
六、波洛克,是谁成就了他?艺术or社会?

Shasha Liu∶
波洛克作为美国抽象派的代表早已经家喻户晓,最初认识这个艺术家还是在大二看他的纪录片,当时有种潜在印象,似乎被人追捧的,世人认同的就是好的艺术家,他的艺术就是好的艺术,虽然我多多少少对他的艺术还有些许的迷惑与不解,但既然他已经被推崇到这样一个地位,我也就打消了疑问与质疑,认同了这样的观点。
作为先锋人物的波洛克自然而然的便被美国艺术界,文化界乃至美国政府尊为美国艺术的最高领袖,他不单纯承担着艺术身份,与此同时,他更被贴上了美国艺术的标签,波洛克的艺术是美国的艺术,而那时美国艺术的最高峰便等同于波洛克的艺术。
我们不可否认,美国在实施文化宣传上的成功,一时间抽象艺术的影子遍布全球,而也就是从那时起,美国艺术慢慢的取代了当代艺术的称号,而时至今日,我们一提到现当代艺术的最高峰仍然在西方,在美国。
反观波洛克,他的艺术价值在哪?是那新颖的滴撒似的艺术创作形式?还是那不可复制的抽象似艺术作品?在百度百科中,有这样一句话:“波洛克的作品,反映了美国民族不墨守成规、勇于进取、不断开掘宏观世界和内在意识深处的精神,也表现了他们在高度工业化社会中的忧虑、焦灼和不安。 ”或许他的成功更多的是来自于他作品中的美国精神吧。
通过波洛克,我们看到了一个艺术家成功的要素,自身的艺术素养,贴切的时代精神,以及社会的推动作用,然而更重要的是,透过艺术家我们看到了一个社会的发展痕迹。

胡玲 - 寂静.弥漫

七、在全球化时代,抽象艺术会迎来一次新的复兴

彭锋∶
全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合,不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化,并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上。在我看来,这种审美共识,将成为新的抽象艺术的理论基础。
由于在审美判断问题上,既没有抽象的标准,也不会因违背标准而产生严重的后果,因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识,既不可能,也无必要。然而,正是这种宽松性,使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞,将审美共识称之为建立在无共识基础上的共识。
无论是由遗传基因决定的审美共识,还是作为乌托邦的审美共识,都可以由抽象艺术来体现。如果由遗传基因决定的审美共识,类似于荣格所说的集体无意识,是一种“向下”的探索的话,那么作为乌托邦的审美共识,就类似于神智学所说那个超越的“绝对”,是一种“向上”的超越。就像荣格的集体无意识学说支持波洛克的热抽象,布拉瓦茨基夫人的神智学支持蒙德里安的冷抽象一样,由遗传基因决定的审美共识和作为乌托邦的审美共识,也会支持适用全球化时代的新抽象艺术。
全球化时代需要一种超越文化身份的艺术。抽象作为一种提纯了的艺术语言,在超越文化身份方面具有先天的优势。为了建设适应全球化时代,当代美学家无论“向下”还是“向上”发掘的审美共识,都支持抽象艺术。 正是在这种意义上,我们说随着全球化的深入发展,抽象艺术将迎来一次新的复兴。

黄钢---雪瑞佛经,综合媒材,80×110cm
八、抽象艺术中国时代将来临

webmaster∶
之所以选择抽象艺术作为“重返现代”的一个突破口,是因为抽象艺术作为现代主义艺术的最高阶段,在西方曾经长期处在经典的和主流的位置,即使在当下后现代艺术日趋主导艺术话语权的态势下,抽象艺术的各种形态仍然对当代艺术的生成和发展有重要影响。作为中国现代主义艺术实验的一个重要部分,抽象艺术在中国当代艺术生态中长期处于边缘和非主流的地位,其学术价值和市场价值一直被低估,这种状况必须得到改变。自2006年以来,抽象艺术作为整体的艺术力量在中国开始崛起,对中国当代艺术的发展起过重要推动作用的一些重要批评家都不约而同地策划和推出了抽象艺术展;特别是“北京锦都艺术中心”推出的“第三空间:抽象艺术的中国文本”于2006年底至2007年初在上海美术馆和宁波美术馆分别展出,引起广泛好评,这是“八五美术新潮”以来首次全国性抽象油画展,被《艺术财经》杂志评为“2006年度最值得看的展览”之一。通过这些展览和活动,抽象艺术的学术价值和市场价值已逐步在业内形成共识,抽象艺术作品开始进入社会公众视野,一个足以和写实绘画的“第一空间”与波普艺术的“第二空间”并驾齐驱的“第三空间”已然形成,抽象艺术的中国时代即将来临。

黃奕信作品【六月】135cm x187cm 畫於1989年6月

九、中国抽象艺术“前卫性”的丧失源自于“被整合进体制内”

盛葳∶
在中国20世纪的艺术史中,抽象艺术一直都保持着边缘的状态。中国的抽象艺术也从来未能建立起以“形式”、“审美”为核心的艺术运动、风格和流派。如果从西方艺术史的角度审视,中国的20世纪的抽象艺术在整体上无疑是坍塌的,似乎整个当代艺术史的馅饼上缺损了一块。但是,在1970年代末、1980年代初很短的一段时间内,尚未发展为抽象艺术的抽象性艺术在艺术界、理论界,甚至人民大众中引起了广泛的注意和争论。随后尽管顺利发展为严格意义上的抽象艺术,但却又重新复归边缘。这样一种现象与中国抽象艺术特有的“前卫性”有着直接而密切的关联。那时的抽象性艺术尚未发展为严格的抽象艺术,但正是这些“在路上”的、边缘的抽象艺术,成为了中国最早的“前卫”艺术。这种“前卫性”并非来源于社会批评,而是源于对“抽象”形式和艺术语言的选择。选择“抽象”的艺术语言这种行为本身就已经足以表明说明自己“革命”和“前卫”的态度,而无需更多的社会性内容,也无需自己采取的具体形式有多么符合抽象艺术的原则。星星画会成员们在前言中写道,“那些惧怕形式的人,只是惧怕出自己以外的任何存在”,这正是以抽象艺术、形式主义为反抗武器之恰如其分的证明。然而,这种“前卫”的有限性也是显而易见的,它必须以特定的社会背景为依托——即,抽象艺术仍被视为一种异端,还不能为社会大众和主流艺术所接纳。如果这种社会背景一旦消失或转变,“前卫性”也必然随之丧失。接受“形式美”、抽象艺术并没有多大的难度,与85新潮美术运动以后中国当代艺术的“心惊肉跳”相比,反而非常安全。因此,中国抽象艺术很快被整合进体制内,其“前卫性”也迅速丧失掉了。虽然之后抽象艺术的创作越来越多,越来越完善,越来越有和西方抽象艺术的可比性,但是,这些严格意义上的抽象艺术却丧失了推动中国当代艺术的发展的动力,无法在中国当代艺术的进程中扮演更重要的位置。对于艺术批评而言,由抽象艺术“前卫性”丧失而带来的阐释焦虑也显而易见,如果不从主流/前卫、官方/非官方的二元惯性思维中脱离出来,便无法认识今天的出现的新的抽象艺术的变体,而在这些变体中,有一些是具有价值的。

江大海---《微茫》 油画 140-230cm 2008

十、世上本没有路,走的人多了也便成了路

马一鹰∶
今天刚看到前几天的吴冠中2010新春访谈∶没有殉道精神宁可改行,里面的几句话很有意思∶“目前的艺术界还存在一个问题,前一阵虽说是百花齐放,但实际上还是一花独放,以写实面貌为主。写实我不反对,但单重视写实,其他的绘画风格好像都成了旁门左道。有人主张艺术是多样的,心灵是丰富的,不光是描写写实的,这样的声音出来还是很好。美术百花园中,各种风格流派都要繁荣,一花独放,效果不好,最后‘近亲结婚’,把我们的文化越来越降低了。”我很有感触,确实如此!这种局面应该迅速改变,一味盲目、放纵歌颂政治主题;过分无情、无耻歪曲、丑化政治形象;无限扩大、揭露社会黑暗面、丑陋面,伤痕,伤疤的几个时期应该告一段落,我们应该抽离、超越于现实之上,以更加高远、高尚的志趣、情操,寻求、表达一些更加美好的意境、场景、情感、情绪,创造、营造一个更加良性、和谐的艺术环境、艺术氛围。
中国嘉德广州2009年冬拍首次举办“中国抽象·专题”,11幅作品10幅成交,既是拍卖场上的价值认定,也是抽象艺术必将崛起的信号。目前华人艺术家在国际上最被认可、最有影响、最有成就的依然是抽象艺术家赵无极、朱德群等。“世上本没有路,走的人多了也便成了路。”这些朴素的道理、熟读的名言对于任何时期、任何事物、任何地点、任何人群都永远适用……我们铭记!

简中作品
十一、是否到了对主流价值的艺术局面提出质疑的时候?!

天乙∶
艺术不管受到何种意识形态或者观念的指引,不论其阐释如何具体或者抽象,在观众那里必定会还原为某种、某些具体的概念性的感知或者认知,如果艺术作品或行为仅仅是观众表现出某种情绪或者感情,那不应该是当代艺术所希望的目标,因为现实存在的万千世像其实完全可以达到这样的目的。登高望远,面朝大海,唐福珍自焚,谭作人受审……都具有这样的效果。因而,艺术能不能转化为观众某种实实在在的价值判断以及在观众那里的确定的是非正误等等认知,是一个重要的标准。

马一鹰∶
中国当代艺术原有的价值体系“论证”,都是由少数批评家、策展人和艺术交易商极短时期内交互推动形成的,在这个裙带体系里还多了一层艺术家的生存策略要求,从很多细节上看是非常粗糙而且值得质疑。中国当代艺术价值的转移,也是一场“主流艺术”价值的重新评估,更是其他边缘艺术价值的唤醒。
中国当代艺术价值将注定不断被转移,正是基于社会现实阶段不断的变化以及现实形态的多样性所注定的,特别是传播艺术的媒介〔互联网和多媒体技术发达〕发生根本性改变的今天,艺术的价值并不再是权威们与话语权的利益交换而刻意形成的。
对艺术的价值判断我们需要兼听更多、更公正、更客观的声音,而不只是像权威部门下单式的判断。艺术价值判断不是套用艺术史的既有现象以及社会学某些术语,再加上几段模棱两可的哲学表述就能够形成对艺术的价值进行法官式的终审判定。
艺术的多样性就是这样被艺术特征符号给掩盖与排斥,这是不是人为地过滤掉了中国艺术的其他性?
今天这样一个无比渴望可以听到多种真实的声音、看到多种艺术形式表达的艺术界,是不是到了对这样一个已成为主流价值的艺术局面提出质疑的时候了?!

蒋冠东作品

 第二部分∶“名家谈抽象”专题
一、伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术

阿奇莱·博尼托·奥利瓦〔Achille Bonito Oliva〕∶
中国画家们持续地从观念过程的二维性走向形式的三维性,从想法的黑与白走向金字塔或墙面上完成的作品的多彩的发音。
中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,一种宇宙的可支配性。
禅影响了美国行动绘画,欧洲绘画和凯奇的音乐。美国波普艺术推动了中国具象绘画去表现城市现实。但是,这一表现运用的是空间的静态视野。
当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念,认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。
这些艺术家以孤独的方式构思他们的形式然后部分投入制作。这并不意味着放弃作品或艺术家强调构思过程重于制作的骄傲。而是一种在艺术中打开和社会接触,交流的可能性,消除常规的创造的礼仪。这种礼仪是在许多当代艺术中制作作品的宗教性的黑暗瞬间。不对称性也意味着合作和集体接触的原则。
中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。为此再次抛开美国波普艺术和中国新波普用了表现城市现实的文艺复兴的透视法。这里的视野是反透视的,中国抽象从多个视点观察世界,它永远是一种创造动力的运动中的目光。
艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。
中国绘画总是倾向于完全的形式,以此求得视觉形式和感受的对应。
从这里开始艺术的自由,艺术在一个和平的伟大时代的扩张。

《夏季狂想》康明宇 油画 117X75CM 2010年3月
二、中国抽象艺术∶从艺术史到当代艺术

范迪安∶
在中国抽象艺术中,从观念层面产生的动机是一个鲜明的特点。许多艺术家并非为抽象而抽象,也即不是从形式出发而是从社会学的观念出发从事抽象艺术。在他们的作品中,总是潜藏着从现实感受中获得的形象,这些形象的意涵来自艺术家个人的现实体验,但成为展开和漫延的基因,在结构上对应了艺术家感受到的外部世界。在某种程度上,许多中国抽象艺术作品蕴含着具体的叙事性,在抽象的形式后面隐藏着社会的故事。这是中国抽象艺术区别于西方的特征,也是中国抽象艺术作为一种当代表述的特征。
西方的抽象艺术拥有许多经典样式,其总的特征是从抽象出发,归结于表现,因此,抽象表现主义成为最主要的遗产。但在中国社会剧变的条件下,艺术家的创作动机更多发自于表现的愿望,首先是意欲表现,其次才是抽象语言的使用。因而,中国抽象艺术的另一种主要特征是从表现出发,归结于抽象,是一种表现性抽象主义。在这类作品中,保留了西方抽象艺术信奉的“纯粹精神”,但更多浸染了外部世界对艺术家心理的影响。借助抽象艺术语言提供的自由度,中国艺术家找到了表现的途径。
本土传统仍然作用于当代艺术,在中国抽象艺术领域也是如此。当艺术家的视野从西方和国际艺术更多地向本土传统回归之时,本土艺术传统中的思维方式和艺术方法为艺术家提供了丰富的资源,抽象艺术于是成为转换传统的体现。在许多艺术家那里,方法论的价值超过了形式论的价值,方法的运用成为艺术的动力,方法的个性成为艺术的个性,由此形成了中国抽象艺术作为当代表达的多种可能性。

李佳凝:《妙凝抽象》 油画
三、中国当代“抽象”艺术的本土特点

高名潞∶
中国文化大革命以后,先前的社会主义现实主义艺术家都转而追求无政治内容的绘画,他们崇尚个人风格和形式美。1980年代初,美术界还兴起了一个关于“抽象美”的讨论。但是那时候的“抽象”概念其实更接近装饰的意思。和现代主义的抽象主义没有太大的关系。后来,新一代的85运动的艺术家用一种“似抽象而非抽象”的形式,创造了我称之为的“理性绘画”。
带有极少主义外观的中国“抽象画”和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的“抽象画”表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。此外,由于“抽象艺术”至少从毛泽东时代就被批判和边缘化,所以这些艺术家的自甘边缘的姿态和创作又是对传统现实主义和当前的流行的大众文化的逆反。因为,在当下中国的现实中,各种现实主义、再现艺术和流行文化已经在媚俗的趣味上达成共犯。
中国的“极多主义”艺术家们对有主次对比和有中心边缘之分的“整体性”〔wholeness〕构图形式一般不感兴趣。他们一般不试图创造一张或者数张独立完整的“画”。相反,他们追求在多个系列作品中表达自己的空间观念。所以,他们的作品大多是由重复的系列组成。所谓“完整”的概念是在诸多个不完整的个体中实现的。所以,在中国的“抽象”艺术家看来,不存在着一个固定的、被一个画框所限定的孤立、静止的空间。 空间是一种关系,它总是处于运动和变化之中。一些中国“抽象”艺术家用不同的“形式原理”表现这种无限性。

李树人 - 水墨
四、中国抽象艺术的境遇

黄笃∶
在今天“全球化”的大背景下,当中国现代艺术发展到这样一个阶段的时候,我们应该怎么去看今天出现的艺术现象或艺术类型——如“抽象艺术”本身?这种艺术类型跟外部世界又是什么关系?我的意思是要反问,中国“抽象艺术”发展的逻辑什么?为什么要这样命名呢?我想日本战后出现了的现代艺术现象或许能给我们一些启示。50年代末,日本出现的“Gutai”,中文译成“具体派”;而60年代末和70年代初出现的“Mono-ha”,中文译成“物派”,为什么日本出现这两种艺术?日本现代艺术的命名为什么会非常日本化?而中国现代艺术为什么在命名上还有缺乏自信和独立性呢?如果审视一下日本现代艺术史,我们就不难发现,日本“具体派”产生正与当时的“达达主义”相呼应,也与“行动”或“偶发”艺术相对应。如再看一看“物派”,当时欧美正盛行“贫穷艺术”、“观念艺术”和“极简主义”,日本“物派”几乎与这些艺术现象处于同一时期,但日本“物派”在命名上充分体现了一种文化自觉和自信。他们并没有把日本当时的艺术命名为“新极简主义”或“后极简艺术”,也没有变成“新贫穷艺术”艺的命名。这种艺术立场给予我们很多启发性思考。这些现象对中国的批评家和策展人来说也应引起深入反思。事实证明日本现代艺术的自觉在国际上最终获得了认可。相比之下,我们的现代艺术自觉意识还很迷茫或模糊,或者说处在一种没有具体方向的阶段。我觉得理论批评应承担起这样的责任。可以说,目前中国的批评几乎全面陷落,这是中国当代艺术的悲哀之处。我在这里只是把这些问题提出来,希望大家一起思考和讨论。

林拓民,无题,布面丙烯
五、抽象艺术在中国的生存发展争得一块应有的地盘,这不仅是应该的,而且是现实所需要的

贾方舟∶
抽象艺术在中国的萌芽大约在30年代,随着抗日战争爆发,民族存亡成为头等大事,对于这种纯形式的探索也不再有人问津。到50年代,新中国的文艺方针是为工农兵服务,提倡的是革命现实主义,抽象艺术就更不可能得到发展。在中国大陆,它仅有20余年的历史,其经历艰难而又坎坷。抽象主义曾一度被视为不能被大众所接受的没落艺术。在90年代逐渐走向成熟,产生了一批优秀的抽象艺术家。
艺术中的抽象因素和抽象手法早在10个世纪以前中国水墨画诞生的初期已经滋生。甚至可以说,走向抽象,是中国水墨画发展的一个必然趋势。因此,抽象艺术虽然为20世纪初的西方现代艺术家所原创,但其文脉却更接近中国的艺术传统。抽象是中国写意传统和书法传统发展的一个必然结局。林风眠早在30年代就曾慨叹这个结局不是发生在“中国之元明清六百年之中”,却是“结晶在欧洲现代的艺术中。这种不可否认的事实,陈列在我们目前,我们应有怎样的感慨!”
在中国当代,抽象艺术虽然并非为中国艺术家所原创,也不在前卫行列,但未必就没有其学术意义。因为就目前看,抽象艺术在中国的官方大展中仍然是难以入围的品类,在中国艺术品市场中仍然是很少有人问津的 “弃儿”,而其学术意义正在于它既不屈就官方趣味,又不迎合商业选择的特立独行的品格。荣剑把抽象艺术这种特立独行的品格称作一种“中国力量”,并提出一个存在于写实艺术和波普艺术之外 “第三空间”说,以为抽象艺术在中国的生存发展争得一块应有的地盘,这不仅是应该的,而且是现实所需要的,因为抽象艺术有足够的理由与包括写实和波普在内的具象艺术并存同行,有资格在中国当代画坛占有自己的位置,抽象艺术在中国并没有完成自己的历史使命,在经历长久的压抑之后,它正显现出自己蓬勃的生命张力。

刘鸣 - 水墨
六、抽象绘画,本质上更接近于音乐

江大海∶
抽象绘画曾被喻为“过时”的流派,而不曾引起社会或人们的过多关注。在国际上,它的发展从未间断过,然而在国内的发展却有一定的局限,一是不拘“喜闻乐见”,大众不易看懂与接受;二是我们美术教育的土壤基本是19世纪学院派及苏式的写实主义教育,20世纪现代主义艺术没有进到美术院校中来。我们缺少对现代主义和抽象主义的教育和传播,也缺少对传统中国文化中的抽象因素〔如书法〕的研究,致使我们的美术教育中出现一个空白,这是一个很大的遗憾。
只有自由,才能切入纯粹造型艺术的本质。由点、线、面、色彩、造型等纯粹的视觉元素组成的画面,可显示出艺术的独立审美价值和形而上的精神力量,也可以是一种精神和信仰的表达,它们的哲学来源又与东方的“道”与“禅宗”发生了关系,形成高尚、博大、简远、平淡的美学特色,无形的东西与道更为接近,也可以说,精神是无形的。 西方抽象表现主义和中国书法有着密切的关系,东方书法的影响可以在亨利米肖(Henri Michaux)、马克巴贝(Mark Tobey)、克莱因(Frarnz Cline)、苏拉热(Soulages)等画家的作品中看到。    
没有什么其它艺术比音乐接近于书法和绘画的了,尤其是抽象绘画,本质上更接近于音乐;色调、音调、色阶、音阶、色域、音域……几乎所有形式语言都是那样相似。可以说,作一幅抽象画或表现主义绘画,几乎是在作一部曲子。如果在视觉、听觉两者之间悟到一个交叉点上,那将是极大的快乐与享受,那是可以超越一切民族、国家文化的“国际语言”。
如果说,西方现代主义之父塞尚可称为结构主义大师的话,中国清代山水画大师龚贤可说是异曲同工,对结构有着异常的敏感。在大自然中,在风景与山水中,也有一定的内在秩序与结构,当它离开了自然的表皮,而深入于宇宙性的规律。在中国,这个宇宙概念,就是人们所说的道。

刘鸣牙,自然密码 迹象,布面丙烯

七、抽象不是流派,只是一个表达方式

孟禄丁∶
从’85思潮的文化挫折、90年代政治波普的裹挟退让,再到今天彻底商业化的符号泛滥,中国当代艺术的视觉符号看上去很激情,也很煽情,甚至有些滥情。被冷落已久的抽象艺术开始被人们重新关注,喧嚣热闹的文化符号、时尚符号、传统符号随处可见。中国的当代艺术在躁动之余,并未经历深刻的视觉革命。真正能与科学理性或是视觉精神相对位的抽象作品更是少之又少。这种符号的泛滥促使越来越多的人们把抽象艺术定义为一种刚兴起的、“形而上”、“边缘”的流派。
而事实上,抽象是一直存在的,并且一直在发展。
抽象是视觉艺术最原初、最纯化的表达方式,无需提供任何语汇的附加解释。仅此而已。我一直强调不要把抽象变成哪派,它只是一个必要的视觉表达方式,或是一个思维方式的直观的转化和表述。抽象就是一种语言,一种绘画的基本语言,这种语言的语法结构不一定要让所有的人都能看得懂,也许看上去是胡言乱语,或者不知说什么东西。但你能从这种语言感受到一个生命的存在状态,或者它背后的思维方式,哪怕是非常怪异和极端的方式,它展示了真实存在的一种可能性,它是自我和独特的表达和态度,就是这样一种状态。当然理论家是否可以去解释它,那是理论家的方式和一种需要,理论家的解释,我觉得很难接近真实,甚至连艺术家自己都无法具有权威的解释权。
如果一个人没有独特的思考,没有独立的人格,那么学再多的东西也是没用的。国内大多知识分子,都在揣测很多当权者,包括文化权威的想法和意识,在群体意识中检验自己的思想和价值,不关注自己,从而失去自我生命的活力,活得很小心、很谨慎,得到一点现实的好处以后就窃喜和满足,变得麻木而平庸,不敢破坏和放弃,更不敢自我放纵和过激,也无从谈到创造。

刘炜韬 - 作品

八、形而上的玄思与冥想——抽象艺术的使命

萧也∶
艺术表现中的最高境界是一种“超艺术”状态。所谓“超艺术”是一种消融了艺术概念中的定义,各种艺术表现手法、形式之间的差异,也消融了所有学科之间的边界和偏见的共时;同步表达状态,是一种能把人的心灵导入到无分别、元围墙,万物与我为一,与天地精神往来,在作品的观照状态中能体验到类似于宗教冥想中灵魂的超升,实现心灵所向往的真正的自由与安息的梦境;在这种表达状态中能同时体悟到哲学沉思中的本体,科学发现中的真理,宗教冥想中的彼岸世界。
在各种表现形式的绘画艺术中,抽象艺术可能是最恰当的把人的精神和心灵导入超艺术境界的选择,抽象艺术由于消解了物质形态的个体性,也消解了人类经验中的片断性与主观性,通过对客观物质个体现象及人的主观精神情感经验的消融,回归于人类想象理解中的宇宙太一之境;这种太一之境,由于没有了具象的个体形态,及由个体形态所引发出来的主观情感与精神,也就是说我们的审美状态从以往的那种专注于人类片断经验及现象美感的状态进一步提升了上来;我们的心灵开始体悟到一种宇宙之灵的纯精神存在,是一种无象之象的直觉悟对,这种宇宙之灵与我们的心灵在此融汇为一;这个一就是哲学中所描述的本体,科学中的真理、艺术中的美、宗教中的上帝。
抽象艺术表达的媒介是从世界万有现象中抽象出来的基本形态。点、线、面、色彩和光,这些基本形态由于超越了具象的个体形象,从而具有了普遍性与一般性,这种形象意义上的普遍性与一般性既可与哲学理性沉思联结,也可与科学的想象与发现结缘,更容易与宗教的冥想产生共鸣;抽象艺术的这种追求与表达,导致自已最终进入一种艺术表现的精神纯粹性与超越性,抽象艺术因而成了曲高和寡的孤独者,同时也是艺术中的阳春白雪。
真正意义上的抽象艺术表现是一种面对上帝般虔诚的追求和表达,决不是不懂抽象艺术的人所认为的不会具象才去搞抽象,也不是一种材料上的糊涂乱抹或是偶尔一碰的幸运光景;正好相反,抽象艺术是人类经验与认识的最高艺术表达,抽象艺术家从某种意义上说既是艺术家,也是哲学家,半个科学家与宗教信徒;在抽象艺术的世界中,我们可幸运地遇见哲学沉思中的宇宙本体、科学中的真理、艺术中的美与宗教冥想中的上帝。

刘子建--时间碎片.2004年作
九、中国抽象艺术的梦想

许德民∶
中国抽象艺术最近几年有点时来运转。
前几年,抽象艺术只在上海喘息,因为地处政治边缘的上海无法成为中国文化中心,爱在中心“闹革命”的当代艺术家不来,都往首都聚。而抽象艺术是这个时代的边缘艺术,在上海特别合适,因此上海被称为中国抽象艺术之都,聚集着一群忠诚的抽象画家,满足于艺术氛围的自给自足,自得其乐地做着这个纯粹艺术。
2006年开始,京城的锦都艺术中心开始了抽象艺术的征程,并以第三空间为旗帜,和上海遥相呼应,大举进攻抽象艺术,展现后来居上之势。中国抽象艺术形成南北两大重镇鼎立割据。但自前年资深理论家高名潞先生在京城点燃抽象艺术篝火,并以“意派”来命名他发起的中国“极多主义”后,南北两地抽象艺术格局发生了变化,处于京城特有的文化地位,振臂一呼,“潜伏”多年的北派抽象艺术画家尽数浮出水面,才发现队伍不可小看。尽管后来“意派理论”将自己的地盘扩大到整个中国当代艺术,但是基础还是从中国抽象艺术起的家。
最近,又来了个老外奥利瓦,用“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”命名,在中国美术馆举办画展,声势很大、很牛。“伟大的”、“天上的”,用词非常大方,还指明了21世纪中国艺术的方向,真让人扬眉吐气。这两顶高帽子给戴得,挺高的。都成了伟大的天上的抽象了,不说是世界第一,也该是赶上世界了,而且这话还不是自己说的,是老外说的,不是一般的老外,而且是对中国当代艺术走向世界有功的老外。他作为1993 威尼斯双年展总策展人。在世界上第一次大规模推出中国当代实验艺术,要不是奥利瓦,可能就亏了中国当代艺术了。

陆云华,ARTIST后园系列
十、抽象艺术的当代空间

殷双喜∶
在90年代以来的中国当代艺术中,抽象艺术一直是一个持续发展的潜流。
传统的写实主义绘画,曾经长久地占据着艺术史的空间,在这个空间中堆滿了大师和经典。20世纪后半期以波普艺术为代表的后现代艺术的崛起,可以视为又一个艺术空间。它们将艺术与生活的界限进一步模糊,极大地扩展了艺术的内容,同时也进一步稀释了艺术中的精神内涵。相比之下,已经成为20世纪经典艺术的抽象艺术与世俗生活保持着有距离的尊严,从而构成了一个独特的自信、自在、自为而又开放的空间。
抽象艺术可以称之为20世纪典型的艺术样式,在一个由抒情到几何倾向组成的抽象领域内,存在着许多的运动和个人观念。在工业文明时代,影像技术、复制品和写实插图画一直具有一种压倒一切的重要性,它使得真正的抽象艺术只是作为一种高雅的艺术现象而继续存在。尽管抽象艺术的先驱者并没有要表现出将其发展成为新的民俗文化的意向,但它在二战后通过建筑与时装已经进入了公众的日常生活中。
抽象艺术的意义在于艺术家对于颜料与画布相结合的个性化的表达方式。思想的质量并不等同于绘画的质量,虽然当代艺术越来越注重观念的表述,但绘画的质量还要靠绘画来实现。抽象艺术不是为了画出一个好看的画面,而是为了转变我们对自然的感知方式,更为细腻丰富地表达当代人的内心世界。在这一过程中,中国艺术家有着更为优越的传统艺术资源,可以在写意性的表现中,将气韵生动的东方美学精神渗透到画面的结构与用笔中,超越传统的东方神秘主义,呈现出一种大气磅礴的抽象意境。换言之,在一个功利与效益至上的时代,抽象艺术使我们有可能通过对政治和商业的超越而获得人性的解放和精神的自由,“解衣般礴”是当代艺术最为珍贵和稀缺的精神状态与创作境界。

羅海作品
十一、在下所识之本土抽象五法
 
彭朝∶
所谓“抽象艺术”本身,实际上仍然属于用以实现创作者本身意识思维表现的特定表现形式。即前文中在下所提及之所谓的“抽象艺术”其本身尚未完全脱离“艺术表现”这一共性范畴,而仅仅只是用以实现这种“表现”的实现其特定的以“抽离”这一形式作为其主要表现手段的所谓“表现模式”。而这种所谓的表现本身,其实际目的则在于实现创作者本身“创作动机”的“信息”的完全传达。那么,其必然也就同时或多或少的存在有创作者本身所受地域,时间,文化背景,社会文化生态等等一系列客观现实因素的制约,从而在其作品之中有所体现。而所谓的“审美哲学”,则正是建立在前文中在下所言之地域,时间,文化背景,社会文化生态等客观现实因素基础之上的地域文化思维的集合体。故我们在探讨关于“抽象艺术”的审美哲学的同时,应当将建立在西方基督教文化体系之中的西方“抽离”艺术同建立在东方的道学,儒学,释学传统审美文化基础之上的东方“抽离”艺术相区别。毕竟此二者在其“抽离模式”上存在本质之区别,盲目的将应用于康定斯基等人的西方抽象艺术表现形态上的解读方式,则未必亦适用于当下之东方抽象。故在下提出,我们不妨从更深层次的地域文化哲学的差异上,对不同地域的不同抽象艺术发展形态,做逐一分析。以发现其本质之别。原有的“一刀切”的解读模式,势必会对中国的本土抽象艺术的进化形态产生相对的“误读”,以解读西方抽象艺术形态的认知方式来解读东方的本土抽象艺术表现形式,则必然会出现这样或者那样的问题。
在下以为,东方的本土化了的现代“抽离”表现形态的出现,从本质上依然是架构与中国传统的人文哲学与审美哲学理论基础之上的带有明显地域文化特征的中国化了的“抽离”表现形式。而正是由于中国本土意识审美哲学体系的复杂性,才决定了当下中国本土抽象艺术表现形态的多样化。

茅小浪作品

十二、走向绝对抽象
 
于晓洋∶抽象绘画应追求绝对精神层面的境界、应超越主客二分的桎锢。
超主客关系也必须通过主客二分,是扬弃而不是抛弃。超主客关系的境界是由每个人所具有的认识、实践以至于每个人与世界、社会的关联而产生和形成的。这时人主要表现为超越日常生活而处于自由、高远的境界,如艺术家、音乐家等往往处于这种境界。审美意识超越主客关系,不关心对象的存在,但它把天地万物聚集于一点,形成一种指导着一个人的全部活动的力量和灵魂,其实此力量和灵魂在审美意识中尚非人所自觉树立的明确目标,这就是说天意与人意达到一个新的水平的同一。
在超越主客关系的万物一体的境界中,人不仅对人,而且对物,都是以人与万物一体、相通来对待,于是人与万物都处于一个无限的精神性联系的整体之中。无精神性的物本身是抽象的、无意识的。处于审美意识中的物〔艺术品〕之所以能与人对话、交流,就在于人与物处于精神性的统一体之中,处于人与世界的合一之中。
天地万物存在发展变化的基本规律是自然、无为而无不为,即一切出自天然;而自然而然,没有有意识、有目的的造作,一切又都在合规矩和目的地自行实现。自然现象的自然无为、无拘无束、无意识、无目的而又合规合然的自然运行就是天地之大美,就是自由。他们希望将自身的“小周天”与大自然的“大周天”融为一体,即在彻底地随顺自然的基础上达到独与天地精神往来,登天游雾而无所穷的理想境界,以获得绝对的精神自由。这或许是抽象绘画的最高境界吧!

孟禄丁---《元速系列·银》,油画,200X200CM,2008年作

十三、后世博——中国抽象艺术的突围之路
 
张羿∶
上海世博会无疑将使中国文化和艺术面临前所未有的开放机遇。后世博时代,艺术史自身发展的逻辑预示,中国抽象艺术将有可能真正登上历史舞台。
抽象艺术是现代主义留给世界的最好遗产。然而,对于后现代时期的中国抽象艺术而言,现代抽象艺术遗产只是一张华丽的皮,如果不能注入新的生命,无论它如何美丽,终究是一张死皮。
缺少新生命的抽象艺术注定走向形式主义和唯美主义的绝境,而在以人本主义为支柱的现代主义已经死亡的背景下,重返现代无疑是一个学理上的伪命题,彻底超越现代主义才是中国抽象艺术获得新生的唯一路径。
抽象艺术的生命在于其内在的观念,中国抽象艺术的致命弱点则是缺少稳固成熟的世界观。思想的迷茫,注定使中国抽象艺术乱象丛生。中国抽象艺术今天的命运,已经不单纯是一个艺术问题,而是一个思想史的问题。没有思想的突围,抽象艺术的创新就毫无现实性。
艺术史的发展使中国抽象艺术面临巨大的发展机遇。即便不能一统江山,未来的中国抽象艺术至少也会与具象、意象艺术三分天下。面对当下不温不火的尴尬处境,固然有市场方面的原因,然而,观念的局限和陈腐却是中国抽象艺术发展的最大障碍。
从玄学到灵性,从形而上学到神学〔信仰/宗教〕的转变,是中国抽象艺术获得新生的唯一路径。抽象艺术转向灵性并不是让艺术再度成为宗教的奴仆,而是真正意义上的艺术本体的回归。
这一具有思想史意义的彻底转向,将使中国抽象艺术成为真正的普世性艺术。中国艺术的整体变革也有赖于这一过程的完成。中国抽象艺术的突围之路,不是重返现代而是开创真正的后现代。

潘微作品

十四、艺术的发展必然要走向抽象
 
朱雨泽∶
抽象艺术作品将向有相应美学知识和有悟性的观者呈现禅境∶道和天人合一的境界,它不是具有一般知识结构的观者所能理解的艺术。它不是讲故事和叙事的绘画,它不同于描画实物的再现客观和画家凭主观造诣的作品。一个没有禅悟的和当代哲学知识的人是绝不可能理解抽象艺术的,更不谈创作抽象艺术作品。
从哲学意义上讲,所谓艺术、美学之美,即是通过一种媒介,将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的层面;同一的境界,也即通过对作品状态的感觉、感受,使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来,通过专注于作品所引发的冥想境界,暂时忘掉现实中的“自我”,休克自我意识,消除主、客对立状态,产生一种无限的自由感;这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。抽象艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的,随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
抽象艺术创作要超越“前艺术”就必然会走向减法,这与禅理是相同的和相通的。抽象艺术的创作就是不断地简约艺术的形式和通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高的修养与境界。抽象艺术是哲人艺术家的美学课题。
抽象艺术作为架上绘画的三大形式之一,它是在写实,表现之后的最年青的艺术形式,发展的空间还有很大。一些没有搞清美术史和艺术理论的人总是说“抽象艺术过时了,没有再创新的空间了”,这是对年青艺术的艺术家的误导。抽象艺术是对空间与时间的超越,是上帝与有智慧的艺术家的游戏,它不存在过时与不过时的问题。所以,在当下的艺术环境下,勇于前行的艺术家要以非范式的反“前艺术”的形式或方式来大胆地否定程式化的,大众化普世的“艺术”。也许只有抽象艺术才是我们超越苦难的现实的希望与寄托,它能使我们的心灵远离此岸的杂乱而得到片刻的彼岸的慰藉。

彭朝,炼钢者,纸本墨彩,2009
第三部分∶“美学回归”专题
一、视觉艺术〔美学〕的回归与超越——全球语境下的文艺再复兴
 
萧也∶
后现代主义精神之境是一种意识到人类快要消亡时或是面对生命终结时的虚空、乌有、黑暗状态的歇斯底里的悲鸣,同时也是拒绝死亡或是爱上死亡之神的无力的悲呛、迷狂和悔恨。
当代艺术所表现出来的各种景象和故事,就是一部演出得非常精彩的以后现代主义为代表的人类晚年精神状态的交响曲,这曲既是献给自己的颂歌,同时也是悲壮的挽歌。
 
彭朝∶
说得好!关于现代艺术对于古典主义绘画的反思与摈弃,也许有朝一日,当下所言之“现代之艺术”也势必会被新兴的审美方式所反思、摈弃。
“现代艺术的衍生形式”是否能够在这种必然的“反思”浪潮之中实现其最终的“涅槃之旅”。也许新生的“后现代”会比以往的所谓“现代”更加成熟,那么当下的这种“后现代艺术的更年期”或许又是一种新兴艺术即将登场的孕育期吧!
 
马一鹰∶
在中国的现代主义美学实验中,传统的山水绘画为何总是被一再地用现代性的语言重新表述出来。作出这种选择的审美动机是显而易见的∶理性主义及其科学的力量让外在的世界趋于规整和同一时,却使得人的内心世界陷于困顿和混乱;城市的喧嚣、秩序和人为制作的一切,完全消解了蕴涵在乡村的田园风光中的自然、人性和宁静。
“艺术现代性”和“社会现代性”的悖论无疑反映着艺术和科学的边界或对立,德国哲学家哈贝马斯据此把现代主义艺术视为有别于科学、道德和法律的独立价值领域,正是基于艺术自主的现代性。
中国艺术在历经长期、艰苦的探索之后,最后完成的是对“现代视觉艺术〔美学〕的回归与超越”,在美学实践中重新建构起“普世艺术”和“艺术的普世价值”,最终实现“全球语境下的文艺再复兴”。
 
彭朝∶
一鹰兄所言之“现代美学的回归与超越”,实际上也是基于其对于中国原有的“社会主义的写实主义”的批判意识之上的,而这种对于传统的所谓“回归”,其本质在于实现其对于“人性”的最大限度的解放与宣泄。因此,这种所谓的“回归”其本质实际上是经过所谓的“现代意识”洗礼了的,对于传统“人文意识”的新“超越”!
 
萧也∶
很赞同马一鹰先生的∶“全球语境下的文艺再复兴”观点,这个想法很有现实意义;因为当代艺术的前锋们已把艺术推入到吃人、吃屎、割人肉等状态时,前面已没有路了,这种以丑、以痛、以暴力、以污秽为美的反人性需要的艺术行为和作品不可能有生命力的,决不会长寿,人类在呼唤着一种新的合于当代人治疗“被伤的心灵”的精神“制剂”,这“制剂”也许就是马先生所说的“文艺再复兴”中产生的东西。
 
高名潞∶
在全球化语境中,西方的现代和后现代主义在中国都呈现出一种“错位”现象。后现代主义从20世纪90年代开始呈现出两个特点:第一,放弃了现代主义精英式的话语方式而转向波普,挪用、借用、调侃、反讽是后现代惯用的手法;第二,强调社会性、时尚性和流行文化,无视知识分子的话语形式。现代主义在1950年代走到了话语、话权系统化阶段,就会阻碍艺术的创新。西方的背景决定其有必要采用后现代主义的方式进行革命,但是切换到中国20世纪80年代的背景中,就变成了一种“错位”。
 
孟禄丁∶
现在非常明确的是,有的艺术完全凭个人兴趣和感觉创作,有的艺术针对当下文化创作,我属于或要求自己属于第二类。20世纪90年代的艺术对当下文化的积极和消极的意义应该被梳理、修正,如果没有明确的清理和创建态度,就无法为当下文化指明新方向、打开新局面。比如1990年代的艺术主流趋向符号化,并成为阐释后现代理论的图式,这种符号有政治符号、时尚符号、传统文化符号等,它们的泛滥和由此衍生的浮躁和肤浅的艺术现象,已使越来越多的人无法忍受。相对于这些,抽象艺术其实更纯粹一些,更能保持独立的态度,能够让人们清楚地看到艺术还有另外一个方向,并不单纯直接表现社会政治意识和现实的表象。
 
高名潞∶
当下的任务是建立自己的美学脉络和体系,超越即时性、实用性的艺术。这要求大家理解西方现代艺术,理解中国传统和当代艺术理论,如后结构主义理论不是纯粹画面操作的问题,而是要求经得住思考,连续下来形成体系。
这个状态得去创造,不能等待。现在实际上我们是在探讨美学叙事的问题,指的是一种深层的、思辨的、思考性的东西。过去这些是长期被搁置的,评论家和艺术家都不进行这样的研究。现在我们呼吁回到美学叙事,呼吁艺术家用一种抽象性的语言去描绘世界,描绘自己。
 
彭锋∶
20世纪中国曾经涌起了几次“美学热”,在当时“沉寂”的世界美学天空中,成了最绚丽的星座。
然而,自从上世纪90年代以来,中国的“美学热”在消退,而世界美学却不再“沉寂”,此消彼涨,中国美学已不再亮丽。
中国还会有“美学热”吗?这是中国的美学研究者很感兴趣但又无法预测的问题。
在我们看来,从今天的时代条件来看,中国很有可能再次出现“美学热”。
为了推动“美学热”的出现,我们需要做许多扎实的研究工作。公正地说,前几次“美学热”给今天的美学研究者留下了许多宝贵的遗产,但也留下了不少沉重的包袱。。。
我们不仅要加入国际美学讨论的话题之中,而且要提出自己的话题,吸引国际美学学者加入我们的讨论之中。。。

钱静,幸福的深处,纸本炭条,2009年作。
二、美学思想的由来和发展
 
一、西方美学思想的由来和发展
自从人类开始断发纹身,披树叶遮盖,筑巢掘洞,敬神祭祖,乃至进行乐歌舞踊之类文艺活动之日起,人类就开始有了审美的观念。而当人类思维能力发展到理论思维从而产生它的理论形态——哲学的时候,人们便开始对审美经验进行思考,产生了最初的美学思想。
西方美学思想源于古希腊。其早期多以只言片语而依附于自然哲学,往往是在探究宇宙本原时涉及美的问题。从德谟克利特开始转向人的心灵的研究,中经智者派提出的“人是万物的尺度”,到苏格拉底强调“人认识自己吧”,哲学关注的中心由自然界转向社会,扭转了自然哲学对人的冷漠态度,随之美学思想也转向关注人和社会问题。柏拉图和亚里士多德是古希腊美学思想的重要代表。

二、中国美学思想的由来和发展
在中国,美学学科的建立和真正确立,经过了一个漫长的历史过程。中国美学学科的建立,首先是中国美学思想发展的必然结果。中国美学思想如同西方美学思想一样,源远流长,也是产生和形成于古代奴隶社会。先秦美学思想作为奴隶社会最早的美学思想,以儒、道两家影响为最大,主要以美与善的关系展开论争。儒家强调美与善的统一,重视审美与艺术的道德伦理作用,道家则强调美是一种自然无为,摆脱外物奴役,而在精神上获得绝对自由的状态,并不与功利欲念结合在一起。在先秦两汉时期,美学思想一开始便与哲学伦理结合在一起,或是与艺术理论批评结合在一起。中国美学思想的这个特点,一直延续、强化着。

苏胜前作品
三、中国美学史的三个阶段
中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。
第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段,这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前,经历近半个世纪,是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。
〔1〕1917年前是旧的传统美学逐渐退位,西方思潮大量被引入的时期。
〔2〕1918-1937年间,更是大量译介西方理论,按各自所理解的进行美学建构。
〔3〕1938-1949年,各种思潮和观点继续论争,但马克思主义明显出现了强大势力。
第二阶段是50-80年代中期,这是“合”的阶段。也就是通过论争逐渐“合”到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学,因此,主要是“合”到实践美学上。
第三阶段是从80年代末至世纪末,即“新的分化”的阶段,这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾,“实践美学”已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题,美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘,使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学,超越实践美学的浪潮,“实践美学”再度成为焦点。由此,整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题,导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外,生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。

孙冰 - 综合材料--新作品3
四、普洛丁神秘主义美学的意义
普洛丁作为由古希腊哲学向中世纪神学的过渡性人物,他以自己的神秘主义对古希腊以来的美和艺术问题作出了新的阐发和总结性的分析,他的某些美学思想在后世得到继承和发展。
一、形而上之思
古希腊时期的哲学家是将宇宙作为自己的思考对象,在他们眼中,宇宙是一个有秩序的整体。在他们看来,最美的东西是显示出对称的东西,美就在于对称与和谐。
第一点,普洛丁宣告了一种崭新的美学观,即美不在于可视可触的物质外观,而在于内在的精神特质。追问美本身变成对人自身的追问。普洛丁无时不是充满了对人的肯定。
第二点,即美要到人的内心世界去探寻。美不是在人的身外,而是在人的心内。向内诉求美的过程,也是使人的心灵变得纯粹、变得高尚的过程。接近了美的根源也就接近了神,人神合而为一。
第三点,也是最重要的一点,即美在于神,人神合一,美也就在于人。认识了美也就是认识了你自己,认识美的过程其实是逐渐发现自己本性的过程。在与神的直接接触中观照到彼岸世界的美。这时,你也变成了神,或者说恢复了自己的神性,也就变成全然是美的。
二、感性之维
美学作为一门新科学的确立,是在1750年鲍姆嘉通用“Aesthetica”来称呼它。按这一词的希腊词根原义来看,它的意思是“感性学”或“感觉学”。以此来命名研究美的学问,说明美不再只是思维的对象,也应是知觉的对象。美学研究开始关注各种具体的感性事物的美,开始对各种美的艺术门类进行总结,探讨美由形而上之思转向感性的维度。

孙国庆 《固态的自由》 综合材料 创作于2008年 2009年第十一 全国届美展 获奖提名 作品

五、柏拉图的美学价值论
张震∶
柏拉图以理念论为核心的美学思想内含完整的美学价值论框架。“美本身”是一种先验的价值标准和绝对的价值实体,具有极致性与自足性。“美的分有”描述了作为永恒的价值范型的“美本身”与美的事物之间的价值等级关系,而“美的回忆”则强调了作为完满的价值理想的“美本身”对美的追求者的价值范导作用。
柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中,美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”,简单而言,就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”,简单而言,就是爱美者对美本身的回忆。
美本身还表现为一种符合人类生存愿望的最高价值理想,表现为可以使人的生命超脱于现实生活中的无尽的纷争、扰攘、混乱与荒唐的无价值状态而获得最终的灵魂安顿的一种终极的价值目标。
作为本体性价值的美本身把先验价值的绝对性、终极价值的理想性与价值实体的自足性囊括于一身,在遥远的非现实的彼岸世界向凡尘的芸芸众生与纷繁物象投射出辉煌灿烂的价值之光,使世间万物相形见绌,从而激励着人类不满足于现实的生存状况,力图超拔于现世,追求灵魂的不朽与人生意义的永恒。

王凤霞 - 生存状态 - 红色系列
六、美与美感
荒城之月∶
美是创造,美是超越,美是象征,说的是美,也连着美感。
把一个东西创造出来,是为了实用;再把这个东西的形式提炼出来,就能审美了。提炼形式也是创造,是对第一个创造的超越和象征。前者为了物质的满足,后者为了精神的愉悦。
美感是人对客观事物的美的反映。时代、民族不同,以及人的思想、意识、情绪和知识生活经验等的不同,对客观事物的美的反映也是千差万别的。人的主观情感、意识与对象结合起来,达到主客观在“意识形态”即情感思想上的同一,才能产生美。
美感问题属于心理科学范围,是审美心理学所专门研究的课题。西方美学家认为美是美感所创造出来的,而这个过程有一个中介,就是主观的审美心理。因此研究美感就需要从审美心理研究,艺术作为表现,并不在于题材”。因此,物质对象的形式结构与主题心理情感结构的对应是一个很重要的问题,审美心理会“建立新感性”。这也是从人类学本体论来说的。

王利丰作品
七、艺术美学
杨成寅∶
艺术美学是哲学的一个重要分支,也称为艺术哲学。
其美学思想是建立在其“同一哲学”基础上的。它从客观唯心主义的立场出发,强调美和艺术是绝对的象征和体现,声称艺术哲学是对源自“绝对”的艺术作本质的探讨,认为“在艺术哲学划定的哲学的特殊领域里,我们可以看到永恒的美和一切美的原型。”
在审美直观中,而不是在数理逻辑的推演中,哲学家才领悟到了宇宙的奥秘。艺术家的创作活动“仅仅成了满足他们天赋本质中的一种不可抗拒的冲动”;而这种“天才”〔灵感〕乃是“上帝的绝对性的一个片断”。在这种灵感,亦即审美直观中,作者突破了有限的感性形式的束缚乃与无限的宇宙本体相汇合,把握到了“整个生存的根本”。也由此推出艺术与美的本质在于体现了“绝对同一性”的真与善、必然与自由、实在与理想、感性与理性的统一。
艺术美学思想对以后的黑格尔等美学家及流派影响深远。

王相懿 华丽与虚空之中国山水
八、静照是审美的起点
《美学散步》是宗白华先生从他自己三十多篇美学论文中精选出来的文集。
文集主要分二个部分∶其一,主要是总论的谈美的问题和文艺中的空灵与充实;其二,主要是以西方美学思想的营养,体味中国的艺术精神、特别是庄子的散文、魏晋的人格美以及中国诗、书、画、音乐的艺术意境;其三,主要是对外国美学家和艺术家的评论以及诗歌方面的专论。
宗白华先生认为,静照是审美的起点。所谓“静照”,就是“心无挂碍,和世务暂时绝缘”。总之,审美是一种超越现实利害关系、不付诸意志行动、没有概念参予的直觉活动,也可以说是对客观世界所采取的一种“唯美的人生态度”。
在他看来,意境是心灵的幽情壮采。意境,介乎于宗教境界和学术境界两者之间,“以宇宙的具体为对象,玩赏它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’”。

王益辉 都市之表层

九、重新回到对文学的审美特征研究上来
稿源∶中国社会科学院
近年所出现的一个可喜现象是,一些文学研究者呼吁重新回到对文学的审美特征研究上来,这其中包括一些在近年热衷于文化研究的学者。文化研究与审美研究并不是对立的。文学作品和文学现象,并不仅仅是某些文化现象的例证;相反,人的审美意识渗透到各种文化现象之中。当然,过去那种对艺术自律的追求,被文化研究冲破了。文化研究证明,文学并不仅仅是为着审美的目的而存在。但是,文学在具有种种其它的目的之外,仍具有审美目的。更为具体地说,一部文学作品除了作为种种文化现象的例证之外,人们还需要作为评判说∶这是一部好作品。这一事实决定了审美价值的存在,决定了对文学进行审美评价的必要性。人们似乎在忘记了这一简单的道理许多年后,又回忆起来,对此有了重新认识。近年,教育部确定了两个重点学科,一是北京大学的美学,一是山东大学的文艺美学。比起这些机构的设置之外,更为重要的是,整个文学理论界,出现了一种对美学的信心的恢复。中国需要美学,需要审美文化研究,需要从审美的角度来研究文学,这虽然是一些老话,但这些老话近年被赋予了新意。

王樱璇 - 水墨
十、美不是一个概念,美就是一个迷。。。
郑荔∶
面对此处展览中所提出的主题,跨领域、跨学科、跨空间的概念里,你认为美学他能为今天的当代艺术带来什么?
彭锋∶我不认为美学介入当代艺术是跨学科,因为艺术本身就是美学研究的对象,美学因此也叫艺术哲学。从美学上来讲,今天的当代艺术有可能出现一种美的回归的趋势。从西方的当代艺术来看,二战后的当代艺术的主要目的,就是要摧毁美。这种现象是当时的时代背景所造成的。从社会学上来讲,德国纳粹欣赏高雅艺术,二战时美的艺术没有阻止纳粹的残暴行为,还助长了高低人种的区分,艺术中的美丑的区分,高级与通俗的区分,被认为是造成人种上的高级与低级区分的基础,进而被认为是造成纳粹暴行的原因。因此,艺术家有意将艺术从高高在上的象牙塔上拉下来,使得精英艺术和大众艺术相容,消除人类社会中的等级之分,避免等级区分所造成的暴行。不过,经过这么长时间的对美的摧毁之后,艺术是不是到了要恢复美的时候了呢?艺术是依据时代而变化的,经过长时间的解构和分裂之后,我想艺术是到了重新建构的时候了。正是在这种意义上,我认为在不久的将来,美的艺术要比丑的艺术能够起到更重要的作用,因为我们的文化到了需要建构的历史时期,而就建构来说,美能够比丑发挥更重要的作用。如果果真是这样的话,美的艺术将比丑的艺术更具有当代性。
郑荔∶
怎样叫做回归美?
彭锋∶
事实上,这一点艺术家是很清楚的。不管人们在什么是美的问题上存在多大的差异,只要去追求美,就会做出全然不同于以摧毁美为目的的艺术作品。
郑荔∶
美究竟是什么?
彭锋∶
美不是一个概念,美就是一个迷,将由艺术家的创作来揭开谜底。美就像黑暗中的灯一样,总在前面引领我们,我们又无法接近她。美在前面闪耀,那么具体又不可琢磨,给我们留下无限的逗留和玩味的空间。

夏雨作品
十一、越来越需要正面回应挑战“西方后现代主义思潮的冲击”
 
王坤:
在西方后现代主义思潮的冲击下,人们越来越无法回避反本质主义的挑战,越来越需要正面回应挑战。
美学作为现代中国的人文学科,本就是近百年来西学东渐的产物,而本质论是在古希腊时期就形成的学理思路,也可以说是先天从“娘胎”里带到现代中国美学里面来的。现在,“娘胎”里又产出了反本质论,岂不令人挠头?
更让人挠头的,还是从“娘胎”里带来的支撑本质论的一系列二元对立范畴乃至思维方式∶主观对客观、心灵对物质、灵魂对肉体、真理对错误、同一对差异、文化对自然、存在对虚无、善对恶、生对死,等等。我们好不容易才接受、消化了这些东西,还没来得及喘口气,后现代来了,要将我们刚刚从西方那里学会的东西“一风吹”!在这种背景下,美学研究要不要继续跟着西方走?

萧也,水墨,《墨魂》系列4,2010年作。

“伟大的天上的抽象”展览研讨会

时间:2010年4月16日
地址:中央美术学院
    谭平:大家下午好!我们的研讨会现在开始。因为今天关于“伟大的天上的抽象”展览研讨会在中央美术学院举行,所以在这里,我代表中央美术学院对各位批评家、艺术家以及各位朋友的到来表示最热烈的欢迎。
    这个展览我当时只知道几个艺术家参加,在开展前我去看了一下,给我最大的印象有这么几个特点,第一是非常的平面,这个是和以往的展览有一个非常大的不同的;第二就是都是由微观走向宏观,每个艺术家都是从一个小的点、小的细胞开始最后延展到一个巨大的空间;第三就是所用的材料都是传统的。最后一个最重要的特点就是,平面不“平”,平面的后面隐藏着非常多的关于艺术的、哲学的以及社会学的等等东西。
    今天的研讨会把大家请来,特别是一些在这方面特别有研究的批评家来探讨在这个平面背后所隐含的东西。我在这儿,再次感谢大家到来,现在就把话筒交给主持人。
   王端廷(主持人):大家下午好!还有一些批评家可能还在路上,我们不等了,先来先说。
  “伟大的天上的抽象”绘画展已经于14号在中国美术展开幕,我是昨天从罗马回到北京,为了主持这个研讨会 。从一个西方的艺术世界回到中国,我的感觉这种反差还是非常非常大的。所以我觉得这个展览、这个研讨会的意义也特别奇特,事实上在今天的西方,绘画已经全面的退居二线,不管是抽象还是具像,在中国当代艺坛,绘画仍然是我们艺术的一个主力军。
    今年恰好是抽象绘画诞生100周年,我记得去年2009年是“未来主义”诞生100周年,当时意大利艺术界举办了各种各样的庆祝活动,在全国各大美术馆都举办了相应的未来主义绘画展,对未来主义进行全面的回顾和梳理,出版了大量梳理性、回顾性的关于未来主义的资料。我们知道抽象运动是一个国际性的运动,现在还没有哪一个国家牵头做一个抽象绘画诞辰100年的运动,我觉得我们这个展览或许可以作为这样一个纪念的展览。
    事实上我们大家都知道,20世纪的西方绘画从塞尚开创的现代艺术革命,它的逻辑终点、它的最终目标就是抽象。可以说,抽象绘画是20世纪现代绘画的一个最大的集大成的成果。抽象艺术从某种程度上来说,它也是一个工业文明的产物,是一个机器文明的产物,抽象文明最大限度的代表了机器文明的特征。
    中国现在正是处在一个工业化的时期,工业化的浪潮汹涌澎湃,因而诞辰100年的抽象绘画在中国仍然有非常好的发展潜力和前景,这个是尤其值得我们研究和讨论的。各位都是中国当代最著名的艺术批评家,我希望我们这个研讨会借着这个展览,把抽象艺术在中国的发展,以及它对国际抽象艺术运动新的发展价值、意义、特征做一个比较深入的讨论。
    我想先请Oliva先生说几句。
    奥利瓦 Oliva:首先感谢各位的光临,也感谢王先生,我们也认识一些年了,我认为他也是我们的同伴。但是我想提醒王先生一个东西,“未来主义”是一个艺术运动,但是“抽象主义”是一个艺术语言。我们可以做1909-2009这100年所谓未来主义百年的纪念,但我们不能纪念所谓的抽象主义的百年。
    我想,给你们谈一谈我做这个展览的初衷和展览的主题。我觉得这批艺术家,他们有极端的当前性。我为什么要做这个展览呢?就是为了他们的当前性。我强调一点,评论家这个职业他绝不是一个中立、客观、没有偏向的一种职业,而且它实际上是一种主观、有偏向、有个人爱好的一种判断方式。
    我1992年作为“双年展”的主席来到中国,我发觉中国有一个澎湃的充满活力的艺术状态。那时候,我看到中国具像的绘画和中国的具像艺术有一种价值,它对中国的社会、经济、政治有一种批评。这种艺术当时在1992年,实际上对当时的社会公众的意识和社会的开放都有巨大的贡献。它是一种反讽的玩世不恭的现实主义,这种现实主义使官方所谓的图象学被摧毁。
    我有一位中国的前卫资本家帮助了我做出这样一个展览,就是在威尼斯的双年展,叫做“走向东方的通道”。实际上很悖论的说,中国现在的抽象主义绘画在古代的哲学里有非常好的根,这种抽象主义是基于两个哲学的根,一个是禅,一个是道,这两个哲学的根深深地潜藏在中国古代的文化中。时间和空间的概念,西方的前卫主义是从东方引用过来的,而不是东方引用了西方。
    平面的空间和时空、时间的一致,这两个东西完全是西方从东方引用过来的东西,它在人类学上的价值也非常巨大。实际上这种艺术家和自然之间非常亲密的关系,实际上恰恰是中国艺术家他们创作的独有特点。非常清楚,抽象主义这种语言是在一个自由的社会里传播的。
    在80年代末90年代初,这一批艺术家的作品很有价值是因为他们把艺术家对体制乐观的现象给颠覆了。我觉得很有意思,我记起了毕加索他当时有一个断言,“艺术针对着世界”。我就是在1992年到了中国的时候,正好有这种艺术针对着这个体制,这个体制正在不断的变化。所以艺术应该有这样的作用,应该非常鲜明,而且要给人“添麻烦”的艺术。
    90年代末发生了什么事情了呢?90年代末在全世界发生了一个巨大的变化,90年代末,就这件事儿,就是美国的“双星座”大厦被飞机撞到了,这个巨大的事件是军事上的事件,而且对媒体来说也是一个巨大的事件,从来就没有过这种事儿。本拉登不仅对美国的经济权力够成一个挑战,同时他创造了一个真正世界性的媒体事件。实际上,这是一个表演艺术的媒介节目。这就说明一个人或者这个群体,他明白了媒体在全世界、在后工业社会是如此的重要。
    实际上这就是Andy Warhol这种艺术家的根本中心思想。1992年,Andy Warhol做了一个录像,在纽约的历史博物馆可以看到,就是帝国大厦。8小时镜头对着帝国大厦这栋建筑,这8个小时之间并没有发生任何事情,这完全是一种杜尚的看法,在这个主体之外,有一个非常重要的课题。Andy Warhol使我们看到了一种可见的思想,就是事物只有在媒体把它曝光的时候,它才存在,只有在被戏剧、被电视、被电影、被报纸曝光之后,事物才真正存在。
    真正的恐怖主义行为不是第一次飞机撞了“双星座”的第一座楼,而是等了20分钟以后,CNN对准的这个大楼的时候,再一次另一个楼被撞上导致倒塌,这个才是真正的恐怖行为。电视直播我看到这个瞬间,而且全世界40亿人都看到了这个件事。这实际上是一个表演艺术,这个表演艺术就是恐怖主义行为,实际上它超越了所有表演艺术的作品,所有的后来的表演艺术作品都是在重复和强调这个表演艺术。
    今天的艺术根本来说,是一种真正表演性质的艺术,它始终要突破抽象艺术很狭小的范围,而直接达到大众社会,要摧毁大众社会的心不在焉,能够使得大众的想象发生新的变化。
    我们这个话题又重回现在所谈到的抽象主义了。艺术有两条路,一个是国际表演的艺术,还有一个是中国自己沉思的、自我思考的、构建的、分析的语言艺术。这边是精神性,那边就是节目性,一边是物质主义,另一边是内在的精神。我谈到内在性,并不是讲神秘性,不是的。
    我是讲艺术在自己的道路上,不断挽回自己表达的必要,帮助观众有一个积极的、精神的运动,而不是帮助观众在作品面前有一种消极的、被动的表演性。艺术绝不是一个回答,而是一个提问,这一点在西方和东方都是适用的。
    所谓的抽象主义,它可以使人的精神肌肉放松,它是一种精神的“按摩”。很自然的,中国的抽象主义就是中国的“按摩”。你可以看到它的柔和性、它的残酷和它的完整性。
    在21世纪的开头,中国的抽象主义以它自己的哲学的根——道和禅的混沌秩序确实可以构建一个很自然的语言。我作为西方的一个出资人、评论家,我又作为意大利人,作为那泼里人做了这个展览,实际上我非常喜爱中国这个题目,“大象无形”。可以说,我是21世纪艺术的“马可波罗”,他(王端廷)是威尼斯的“周恩来”(笑)。
    实际上,今天21世纪的艺术有世界艺术体系,这个体系是基于知识的分工。整个状态是这样的,完整的全球艺术语言,另一方面就是人类学的地域艺术家内心的个性。
    在结束我的谈话的时候,我要说的是,这个展览具备这两个特点:一是全球性的艺术语言特点,同时包含了艺术家本人个人化的、人类学的、激情的、内心的一种精神。我现在想用德国哲学家的一句话来结束我的谈话,就是尼采说,“一个人可以很深刻,但从表面出发”。谢谢!
    我建议休息三分钟,然后继续下面的发言。

严宁作品
    主持人:感谢Oliva先生的精彩发言!他作为一个意大利的著名批评家,他对中国的抽象艺术有着很好的研究,从他的发言中可以看出,他也是借助一个西方人的眼光来看待我们中国的抽象艺术,某种程度上来讲,中国的抽象主义在西方人眼里带有一种异国情调。从他的题目就可以看到—“天上的抽象”,就是天朝的抽象,这个东西更带有中国色彩,既古老又东方。
    不管怎么说,我曾经一直反对在抽象前面加上“中国”的定义,但事实上我发现我这种反对是无效的,因为无论如何,我们中国人做的艺术永远带有中国特色。我觉得这种事情也不是什么坏事,它是一个客观的存在,不存在好与坏。这个展览某种程度上,我们也应该感谢Oliva,是他的热情和他的努力,才促成了这个展览的成功举办。
    在下面的发言中,我先介绍一下与会的各位批评家,批评家彼此之间都是非常熟悉的,但是来与会的一些听众和同学也许有的不是特别熟悉。
    我从这边开始介绍,朱其,批评家;刘礼宾,也是批评家,是中央美院的年轻老师;杨卫,批评家;高玲,批评家;鲍栋,年轻的批评家;盛威,年轻的批评家;王小箭,是中国的抽象艺术专家,著名的批评家,四川美术学院教授。参加今天会议的还有艺术家代表。
    按照我们开会的习惯,点名,从朱其开始,你刚才好像给Oliva做了一个采访,所以你可能有一些感受,你先说吧。
    朱其:因为我上午跟Oliva有过交流,受益匪浅。
    刚才Oliva先生说他93年的展览,在为威尼斯做了叫“东方之路”,我觉得那个应该叫西方之路,中国艺术通向西方的道路,可能这次展览才叫东方之路。
    抽象艺术我个人感觉有两种,一开始立体主义,它主要是为了脱离和反抗政治和艺术的一种束缚。但是到了后来,从康定斯基到美国抽象表现主义,它不是一个反叛的问题,是一个寻求在现代世界的人的一种踪迹和精神。
    第二,抽象艺术一开始就是一个跨文化、全球化的显现,比如立体主义从非洲木雕、亚洲艺术,包括日本浮世绘,从亚洲艺术找到很多形式的启发。到了美国抽象表现主义时期,从日本禅宗、中国书法和山水画也得到了很多启发。
    一开始,抽象艺术就不是一个地域性的显现。Oliva先生提出一个概念,就是文化游牧主义,抽象艺术也可以说是一个现代艺术时期的游牧主义,其他文化的哲学或者艺术的概念和原形进入另一个文化体系,这种概念在不同文化的穿越之中,找到了一个转换形式。我觉得这一点是非常重要的。
    尤其是到美国抽象表现主义时期,整个中国对抽象艺术的认识存在一些误读,这个误读可能从20年代就开始,比如立体主义一开始其实作为一种欧洲的左翼政治形式。但是立体主义在20年代,中国的像鲁迅这些人把它当作一个右派的形式来看待。我觉得这里边就有一个很大的误解。
    像丰子恺他们在介绍康定时期和抽象艺术的时候,一个是把抽象艺术当作一种形式主义,第二就是忽视了它的一个宗教性。这个认识一直到现在,我们中国几乎没有讨论过抽象艺术与宗教的关系,尤其是美国抽象表现主义的亚洲派。我们中国可能更多的讨论是泼洛克,实际上泼洛克在抽象艺术里不是一个很重要的人物,真正重要的是马可托尔的书法性抽象,还有马克.罗斯克的绘画,因为他们跟亚洲更有关系,背后有一种精神性的踪迹形式。
    这次很多人问Oliva先生的展览名称为什么叫“天上的抽象”,刚才王端廷老师说是天朝的意思,我个人觉得不一定是天朝,他说的是一个宇宙的形式。我不知道他是不是觉得中国的抽象艺术跟宇宙的概念有关系。
    奥利瓦 Oliva:是,要去西方之路。我的确第一次把中国的抽象大规模带到西方,同时也是西方之路。因为中国的抽象艺术是一个很完整的艺术,我认为所谓的“伟大的天上的抽象”这个题目是正确的,因为在西方,中国是叫“天朝之国”。
    这个展览是一个世俗性的展览,不是一个神秘主义的展览,也不是一个宗教的展览。作品是视觉性的作品,这个展览不是一个宗教展览,所以我们看到有一个机器在转。
    抽象和抽象主义我认为是不一样的,抽象是中国的艺术家们,他在文化中,在他作为艺术的基础上,通常是一种表现方式。而抽象主义是21世纪的一个艺术语言,这种语言在达达主义、未来主义中都存在。所以这个题目叫“伟大的天上的抽象”,而不是伟大的天上的抽象主义。
    朱其:这我同意,抽象不是一个艺术流派,是一个语言形式,借助这个语言形式,有些是表现主义,有些是观念艺术,有些是构成艺术。这个并不是很重要。中国这次Oliva策划的展览,我觉得它更像是一种语言上的仿抽象的形式,在这个仿抽象的形式里面,其实它有不同的情感观念取向,有些是极简主义,有些是很具体的抒情的情感。还有像孟禄丁老师,他是属于机械自动抽象。
    这倒不重要,是一个多元化的探索,很多中国艺术家他们可能试图在找一个跟西方抽象不一样的东西。但目前的状态,可能是停留在一个无论是形式还是形式的精神依据,还没有找到一个踪迹性的原则或者内容。这个可能是目前中国抽象的阶段,没有找到像西方那么明确的在形式和内容上都有一种踪迹性的东西。
    奥利瓦 Oliva:那我们怎么办呢?再一次建一个中国长城吧。只有中国批评家才能来谈论中国抽象吗?
    朱其:这个不需要,因为从93年开始,中国的当代艺术已经是一个国际性的事情了,不是哪一个国家的问题。
    奥利瓦 Oliva:你喜欢我做的这个展览吗?你读过我的文章了吗?
    朱其:如果我做一个抽象展,可能不一定完全这些类型的作品,可能还包括一些其他的东西。但是我很同意你的一个观点,抽象艺术就是一个文化游牧主义,它从一开始就是这样的。
    奥利瓦 Oliva:我是游牧人,因为我是一个那泼里人,你是中国人,你不是游牧人。“抽象”这个词是一个非常广阔的词汇,抽象主义是一个语言。在抽象的词汇里,这位专家还可以选择另外一些艺术家。
    我不是按人口学来做这个策展的,我不可能把所有中国的抽象主义艺术家都放在里面。 我曾在6000万的意大利人中间挑选了5位画家,一个展览是取样品。这个展是一个开放的空间,而不是封闭的。王端廷他要写一个关于意大利艺术的书,我觉得这个非常好,就是发展一个事物、艺术多样的角度。
    我觉得这位评论家的观点是充满歧视性的,我现在已经准备好了听其他评论家的意见。

杨和平(老瓶)《花不知名悄悄开》70x50cm纸本水墨2009
    主持人:刚才朱其先生的发言非常精彩,开了一个很好的头。这个展览可以说是一个西方策展人策划的中国抽象绘画展,是从他的眼光、他的角度。很多年前有一本书叫《他者的眼光》,这个展览是一个他者眼光的展览,是一个Oliva眼光的展览。就像朱其先生刚才的发言中提到的,他如果做一个展览,可能是另外的一个展览。而且从他的发言中还可以看到,他有一种心目中完美抽象的目标在目前尚未达到。这是中国抽象艺术发展的空间,也是继续发展的未来。下面的发言希望能给大家的观念带来更多的启示,也为中国抽象艺术的发展带来更多建设性的建议。
    下面邀请刘礼宾先生发言,刘礼宾先生曾经做过中国抽象艺术的策划,在这方面有很好的研究。
    刘礼宾:研究说不上,因为有一个偶然的机缘在约旦孟买做过一个事情。
    自从我听说Oliva这个事情以来,我一直很关注这个事情,为什么很关注呢?Oliva当然是做了一件好事,在这之前,中国抽象艺术毕竟处于中国当代艺术界的边缘,这个大家都知道的。Oliva这次来,能以他的身份去关注这样一件事情,至少给中国的当代艺术界提出了一个课题,这个课题我们必须吃掉它,如果吃不掉的话,就不好玩了。
    由于这个事情我一直也在读他的文章,读了很多遍,他的文章是非常难懂的,他本身就是一个语言,包括翻译的《先锋的精神》也非常难懂。他本身有一个非常强的语言核心在他身上,就是超前思想,而超前思想是对西方行为艺术的总体评价提出的。你如果不了解他对西方行为艺术的态度,不理解他超前卫的思想,就很难理解中国的抽象艺术。
    前天我看过他的展览了,回来也写了点东西,好处就不多说了,选择的艺术家也很好,这些艺术家都是多年来在中国抽象艺术界一直做了很多事情,还有年青的,也有年纪比较大一点,这么多年一直坚持。至少这么一种现象,在中国当代艺术界,我一直觉得中国抽象艺术存在着某种价值。这么多人,比如年青的在座的周洋明、王光乐、陈若冰等等这么一批艺术家,这么年轻就能够提供不同的和年青人相对浮躁的生活方式的另外一种生活状态,这本身就是一种价值所在。
    我的疑惑存在好多方面,首先第一个,刚才Oliva先生也说了,这是一个样本,他在中国抽象艺术家里选择了几个,这个问题就不说了。
    第二这个展览有两个题目,一个是“伟大的天上的抽象”,21世纪的中国艺术,这是一个非常振奋人心的名字。但是在中国美术馆的时候,变成了“大象无形”。这两个展览我为什么敏感呢?倒不是因为所在的具体人群或者在当代艺术界的价值,而是“大象无形”这个词走到现在的中国抽象理论,包括高名潞的极多主义也好,大家在探讨这些问题上,“大象无形”并没有提出,这样一个名称并没有为中国当代艺术界提出新的东西。
    第二个问题,Oliva先生的文章我也是非常喜欢,他提出很多细节的问题。比如说艺术家的存在状态,包括很多人说他是天才的感觉,确实有很多很细节的东西他是非常直觉到的。作为一个外国人能做到这一点是很难的。但也有一个问题,就我接触到的这些中国艺术家,当时2006年做画展策划的时候都接触过这些年青人,Oliva先生用天上的艺术的时候,有一个潜在的说法,他认为这些人是一种创造性的制造了一种语言的万神殿。而就我到现在为止,和这些艺术家的接触过程中,我看到更多的是他们自己生存状态的记录形式,是一种他生存的行为也好,思考模式也好的一种记录,一种笔记,一种痕迹。比如张羽的手印,比如周洋明的笔触。Oliva先生把它转化成一种生机勃发的生长性的,或者天上的创造一个新世界的方式,这样一种方式我不知道是怎么实现的。
    中国抽象这么多年一直存在着两个质疑,首先第一个,包括国内外的,中国抽象你本身的语言在整个世界抽象体系里面提出什么新的语言形式。第二个质疑,在中国国内一个最大的问题就是大家都说看不懂,中国抽象艺术家你画的什么我看不懂。很多抽象展进去转一圈就走了。
    第二个问题,在中国抽象艺术和禅和道这样的中国的古老哲学连接的时候,始终缺少一个中间层。因为中国社会经历过激烈的转型时期,这种禅和道这种古代哲学如何转化为当代的艺术方式,而这种当代艺术方式如何和禅和道有血有肉的连接,这是中国关于抽象艺术一直关注的事情。道与禅的东西,在现实社会中的体现是如何衔接的,必须要有这个中间层。
    奥利瓦 Oliva:我应该命名你为我的评论在中国的保卫者。我觉得你的分析非常有意思,是一种对话型的分析。实际上你提出了两点,我把中国的抽象艺术带到意大利去的话,光这个是不够的,而且我要和你们年青的评论家一起做这件事情。
    我觉得中国抽象主义在全世界的艺术前景中,它应该有一个位置,这个位置在历史上本身就有的。我和刘先生的观点是一致的,我觉得在古老的历史和今天这个中间有一个真正的连接通道。艺术可以创造什么样的奇迹呢?应该把过去重新设计,让古老的原则焕发出今天的青春。
    我在93年的时候,发现这批中国的批评家在政治层面起的作用。我觉得今天在美国的“双星座”帝国大厦倒塌之后,中国的抽象主义同样有一个现实的政治性。艺术家的社会性、日常性、存在主义的范畴都是非常重要的。

余都作品
    主持人:下面请杨卫先生发言。
    杨卫:展览整个都看了,给我的感觉,说实话,视觉效果比较弱。当然也应了Oliva先生刚才说的,它是一个精神的按摩。但是摆在今天,目前的整个中国当代艺术的格局当中,我不知道是展览的呈现方式还是什么问题,导致了整个效果很弱。这是我的一个直觉。
    所以我也分享了一下这个原因,刚才Oliva先生提到中国的抽象的道和禅,我想了一下,我觉得中国没有抽象,中国是意象。为什么这么说呢?而且意象的深层不光是禅和道,有一个更大的背景,就是中国从古以来的隐逸文化,是“退”这个东西在起作用。所以我们能够看到,中国传统里面的一些关于这方面的元素。比方说山水画,他们的作品里面会有抽象的因子,但不是抽象,是意象,为什么是意象呢?因为不能直接批判政治。这个东西是Oliva先生说到政治波普里面也有这个东西,是这个东西在中国的历史进程里面起到决定性的作用。
    当然,里面发展出来两种可能性,Oliva先生看到的这一次做的展览是在这样一个背景下的另外一种可能,也就是说走向了语言的纯粹性。还有一种是走向了观念的反讽也好,走向了另外一端。事实上,都是过去按马克思主义的理论,就是被压迫的一群人滋生了两条路走出来。
    为什么我感觉到对这个展览视觉效果有点弱呢?当然这不是针对每一个艺术家,我相信每一个艺术家都非常优秀。问题就在于,把这么多退的艺术家,也就是他们的很多语言当中有很多关于中国传统文化的隐逸的表达,把这么多隐退的东西放在一起的时候,显得跟我们今天这个时代似乎有一种脱节之感,或者说有一种往后退的感觉。
    因为我没有看到Oliva先生的文章,我没有拿到画册,所以我不知道Oliva先生对这个东西是怎么看的。我想如果只是仅仅谈到禅、道,那么我想对中国这样一个巨大的传统脉络是不清晰的。像刚才刘礼宾说到的,它的衔接点在哪个地方?为什么把这个东西转换出来?也许在我们的传统里面还有很多别的元素,为什么偏偏在这个时刻,在这个点上,要把这个禅跟道这两个东西转换出来。
    当然都是因为我没有看到Oliva先生的理论,还有一个禅和道中国传统的这两个元素跟今天当代文化、当代生活跟当代艺术的关系是一个什么样的关系?
   这是我提的两个问题,我个人觉得之所以在21世纪以来,中国的主流历史或者说这样的一个主 线的历史,是对我们自身传统有深刻检讨的,这种检讨是有原因的,就要因为我们在一个巨大的几千年文明里面,隐士文化或者隐逸文化占了主导,包括文人画,包括过去的田园诗,甚至我们的音乐,一系列造成了对我们的一种评价系统就是不能直说。比如音乐里面的余音绕梁,比如水墨画里面,一系列评论都是不能直接针对一个问题说话,导致了这样的一个文明。
    奥利瓦 Oliva:绕粱什么时候结束呢?
    杨卫:马上结束。Oliva先生对政治波普的兴趣转到对抽象艺术的兴趣自己是什么点?是怎么转过来的?仅仅从社会学的意义上看到了中国的变化还是内在有一个关联?
    奥利瓦 Oliva:我想问杨先生,有一个劳动教养的学校,我是不是应该到那个学校去教养一下呢?在内蒙古?。
    杨卫:现在已经取消劳教了,只有劳改。
    奥利瓦 Oliva:你有一个思想,你的思想是像领导的思想。当然,只是我的印象。
    现在回答你的问题,王端廷也知道,我在中国已经出版了六本书,一个叫《叛逆的思想》。这本书是我(李向阳)来策划的,原名叫《叛徒的意识形态》,结果就跟这个展览一样,领导说根本没法出这本书,改成《叛逆的思想》勉强通过了,绝不能用“叛徒”,绝不能用的。
    我在这本书里面,给“叛徒”这个词一个非常积极的判断,这个叛徒是艺术家和知识分子在一个世界的边缘上来生活,而他总是在追求一个意。语言绝不是现实,知识分子、艺术家和社会不是直面社会的态度。我作为一个评论家,我绝不把自己紧紧的拴在一种运动上。我并不把我拴在超前位置上,也不是拴在杜尚上,我的位置是游牧性的,就是穿越性的位置。
    93年我做威尼斯“双年展”的主题的时候,当时我觉得如果要缺少中国的艺术家们,这是非常有问题的。这些艺术家在严格审查的时间过去以后,做出了他们自己很好的工作。
    当然反讽是对事物自由的一种探索,可是到了90年代以后,美国的“双子座”世贸大楼被炸倒以后,事情就改变了。当时恐怖主义借此事件,就是表演艺术,但是安迪沃和不可能像本拉登这样,在40亿人面前有这么巨大的效果。我可以这么说,90年代,这种对艺术的追求是对公众艺术的追求,现在我们所追求的就是一种内在的追求。

曾群策作品
    主持人:刚才杨卫的发言非常好,他从两个方面,一个是对Oliva先生的策划宗旨、观念,还有对展览的当代性都提出了一种质疑。这样的一种交锋和对话是有价值的。所以我希望下面的发言大家抓紧时间把自己最重要的观点提出来。
    对于中国抽象的讨论我们已经做过很多很多次了,在座的批评家都参加过很多次关于抽象绘画的座谈会和研讨会,有些铺垫性、知识性的东西几乎不用在这儿再次重复了。我们对这个展览的一些讨论,实际上对这个展览本身意义不大,因为展览已经呈现了,而对这些参展的艺术家的意义也不大,因为他们是成功的艺术家。我们对年青的艺术家对于未来的创作有意义,所以希望提出问题,这样一些建设性的建议和质疑是有价值的。
    下面请王小箭来发言。
    王小箭:首先感谢李向阳的精彩翻译,这是最重要的。
    Oliva在展览之后的讲演上提出了一个localization的,我觉得今天这个研讨也是一种localization的东西.中国批评家像刚才王端廷说的,已经讨论了很多次抽象艺术,展览也不少。Oliva先生来策展对于介入很重要,因为他是从我们都不具备的角度、立场来介入的。今天的讨论也是,以前很难进行这种交流,就是他在中国策展跟我们进行类似的对话。以前的交流可能是某个艺术家或者某个策展人单向的,比如参加西方的一个会,完了他发个言。或者是一对一,或者几个人,没有像这种局面或者局,我们是占多数,面对一个带有审判性质的局。而且Oliva先生是没法逃的,因为他做了这个展览。而且还用了一个“大象无形”这个词,于是乎,在中国本土,天时地利人和的话语优势,我不是想打倒Oliva先生,就是一个特殊性和我们讨论的以前的背景就完全不一样。
    中国的抽象艺术从“85”当时写抽象史,中国几年把西方上百年的书就过完了,就发现缺少蒙德里安这条线索。由于前卫艺术的本质是一场革命,并且是针对本土传统的反叛,并不是对外在因素的抵抗。因此,对自己本身传统的革命性或者叫反叛性就是最重要的。恰恰缺少蒙德里安这条线,反叛性就不足。抽象表现这一块,Oliva先生也说过,是从中国过去的,对西方是一种反叛的革命,对中国,反过来把波洛克又拿回来,那这种革命性就要弱得多。这就涉及到杨卫刚才说的隐逸文化的问题了,是不是革命性就弱了一点?
    这是一个问题,从这个问题里面引出第二个问题来,有一种说法,这个东西在西方已经过时了,所以中国拿过来等于说是尾随西方。还是中国语境的问题,这个事儿就没有逻辑了。
    接着这个问题之后就出现一个中国的问题,既然不尾随西方,于是乎就要有一个中国特有的什么什么。包括跟一些艺术家也是,他们总想试图跟西方有一定差异,体现出一个中国性,比如说徐红明说的时间性,Oliva先生也强调了这个问题。Oliva刚才说了,他关注到中国抽象的精神主义的问题,正好和他曾经关注的物质主义的波普是一种补充关系。中国的艺术家和策划人认为波普是当代的,抽象是过时的。Oliva先生特点是用“大象无形”这个词一说,好像也是说中国性的问题。
    在中国这个情况下,是不是就代表一种传统性?或者说在中国的情况下,是一种落后性?因为越西方,就越背离中国的传统。形式主义恰恰是物质性的,因为只有形式没有内容的东西。
    波普艺术的唯物主义和抽象艺术的形式主义的唯物主义,我认为两种都是唯物主义。我同意Oliva先生波普艺术是唯物主义,但是抽象艺术也是唯物主义,就是你看到什么就是什么,这当然是唯物主义的,我觉得Oliva先生这个有矛盾。再有一个中国性的问题,需不需要在中国还需要中国性。
    奥利瓦 Oliva:波普完全是一个美国艺术,是安格鲁萨克逊的艺术,绝不是欧洲艺术。波普是要把物质和日常行为放在一个经典的位置,这就是波普艺术的根本特点。波普艺术直接面对事物,要撞击大众,这些大众很可能是未来的顾客。波普艺术试图把观众变成小孩。
    确实我注意到,在今天的中国,非常广阔和泛滥的,就是艺术从动画而来,而且是从小人书、连环画来。是把现实变成一个迪斯尼乐园,我们是不是要把中国变成新的迪斯尼乐园呢?而且波普艺术在中国80年代末90年代初,确实要打破一种体制的封锁,今天变成一个矫饰主义了。问题不是要谈抽象主义,而是要谈抽象。我们试图挽救一个很个性的东西,在中国有15亿人,个性是非常重要的。
    Andy Warhol在美国想搞一个玩票主义,整个大陆社会都在玩票。可是艺术应该让每个人有自己的身份,艺术家去创造自己的作品,让观众来沉思。具有人类学品格的伟大中国,我可以作为一个理论家,我来指出一些主题,但我不能够详尽的分析非常丰富的这样一个广阔的国家。我像一个飞行员一样,驾驶着飞机从高处看这个国土。这句话非常诚实,我带着诚实的心境,被这个国家的语境所吸引。我非常坚信苏格拉底的对话方式,我不是中国的评论家的敌人。

张方白 鹰5号 180X160cm 1996
    主持人:今天我们的会开到现在,渐入佳境。刚才王小箭先生把Oliva首先称为同志,同时把我们这个会议作为针对同志的一种审判。Oliva先生是被审判者,同时也是辩护者,他在不断的为他的展览、他的思想做辩解,在不断辩解的过程中,我们的讨论不断的深入。
    刚才王小箭先生在发言中,对中国当代抽象展览这些作品的国际性、当代性这些问题进行了辨析,同时进行了质疑。下面邀请邹跃进先生继续发言。
    邹跃进:是一个对话,所以很高兴。Oliva先生的思想非常敏锐,看问题的角度也是给我们有很多的启发。当然,这个展览我没看,画册看了一下,但没读文章,我只能从Oliva先生在今天这个研讨会上的发言谈一点我的感想。
    Oliva先生93年做威尼斯双年展的“东方之路”,到今天做“伟大的天上的抽象”,在我看来有一种一以贯之的精神,这种精神有一个标准,这个标准成为他作两种完全不同展览的出发点。这个出发点在我的看法中,体现在两个方面,第一个就是我们所说的社会学的方面,就是政治制度。
    第二个就是一种艺术语言。虽然两者不一样,但标准是一样的,这个标准就是我们所说的西方,比如“东方之路”对政治波普的选择里面包含着一个很重要的思想,他们具有一种反抗中国当下政治体制的重要性。这个重要性是有意义的,意义在哪里呢?因为当下中国的政治制度不符合或者说在一个现代世界里面得到普遍认同的民族政治。这里面有一种政治标准贯穿在Oliva先生的“东方之路”的策展之中。
    我在写《塔河的眼光》的时候,首先提到的就是东方之路,虽然是96年提到的。今天Oliva先生特别提到一个人类学的问题,他办这个展览一个重要的出发点就是,我们的艺术家用了一种世界性的语言,但是有一种人类学和地方性的价值。这一点,我觉得Oliva先生也是构成了他的一个出发点,它之所以有意义,是因为它是一种世界性的语言。这个世界性的语言在Oliva先生的潜台词里面还有一种西方语言,换句话说,这个展览的价值首先界定在语言符合西方标准的意义上,但是为什么有另外一种价值呢?就是因为还有中国天朝帝国的人类学的价值,最重要的是人类学的概念,人类学在西方来讲,基本上是伴随着殖民主义的历史而诞生的,是对非西方民族的一种研究。
    所以我们所知道的即将召开的上海的世博会,其实在19世纪的中后期,就在巴黎召开过,那就是一个人类学在它的殖民主义活动中,把西方的文化工艺品在西方展出的一个盛会。在这个意义上来说,我总认为Oliva先生有一种坐在飞机上看中国的立场。这个立场在我看来,可能是西方人作为西方的学术和思想以及身份,没有办法逃离的视角。
    对于中国的抽象来讲就提出这样一个问题,Oliva先生以这种身份来策划中国抽象艺术的展览,特别是强调他不是抽象主义,特别强调人类学意义上的价值的时候,这也就对中国抽象艺术家提出了一个问题,这个问题是什么呢?就是我们的抽象艺术是否是在一个人类学的意义上和地方性的意义上发挥它的价值和作用?如果是这样的话,就像我刚才所说的,人类学的诞生是伴随着殖民主义的活动一起发达和发展的,我们是否还是处在这样一个境遇?这就是问题,这个问题可以说是Oliva先生策展“东方之路”以来就一直存在着,并且直到今天也非常尖锐在讨论,只不过今天把它放在一个抽象艺术的领域里面。
    刚才我说了,Oliva先生特别强调抽象主义和抽象艺术的区别,实际上就是强调了正宗的抽象艺术的主义和人类学价值的抽象之间的差异。这个里面,我想字里行间还是包含着到底谁受审判的问题。这里不是一个少数和多数的问题,而是一个视角和立场,包括我们所说的整个世界的学术领域里面的发展所显现出来或者所暴露出来的一些问题。
    作为我来讲,我是觉得Oliva先生做这些展览从他的立场出发,给我们提供的是更多的思考,所以也非常感谢Oliva先生来做这个展览。
    奥利瓦 Oliva:我感谢邹先生的发言和这种知识分子的品质。你了解了人类学的根本的话题,就为此我谈的是抽象,不是抽象主义。同时要超出邹先生所说的领域,人类学并不是仅仅研究后殖民时代的民族,同时人类学有一个西方对其他民族忏悔的因素。人类学最强盛的地方就是法国,在法国,是逻各斯中心主义的祖国,在文化人类学的基础上,产生了前卫主义,不仅仅是地方立体主义,还有杜尚的物件组合。
    实际上人类学是在19世纪,西方摧毁了很多文化之后,又重新挽回它的影响,重新帮助重构这些文化,学习、尊重这些文化。每个文化都有它自己的根,每一个根都是内在的,都是深植于自己的土地之下。同时根又是很娇嫩的,特别强调了民间性。艺术并不是对自己根的保卫,不是的,那个是手工艺人。艺术就像农民一样,深翻土地,让根活动起来,艺术永远是决裂,然后又延续。
    就因为这个原因,诚实的说,我不可能深刻的了解你们文化的根,可是我们可以互补。我来看一下,中国的评论家从内部深翻,最终来说艺术终于超越了国境。
    我很高兴回忆起毛泽东的一句话,在67年他说“天下大乱”,不过艺术创造的这个“乱”永远是积极的,这个讨论也是积极的。谢谢邹先生。

张曙光 《逃往无限》 2009年
    主持人:刚才邹跃进先生的发言非常精彩,他从文化人类学的角度来对中国当代艺术的发展,从90年代到今天的当代艺术,从93年中国走向威尼斯“双年展”的政治波普艺术到今天的抽象艺术,一种文化人类学的价值,从而他提出一个独特的视角。同时他也提到,我们今天的对话是一个东方和西方的相互的审判,这种说法本身就是有意味的,某种程度上来讲,在90年代之前,在21世纪,中国艺术是被审判的地位,被西方人居高临下来审视的一个课题。到今天,我们也可以平等的来审视西方艺术,审视Oliva的学术观点。
    我觉得好像今天这种变化是深刻的,我有深入体会的,包括我在西方访学的经历中的深切体会,和中国经济的日益强大、中国文化、中国的一切在西方人的心目中的位置发生了一些根本的变化。所以我们今天这个对话是一个平等的对话,不再是一个居高临下的判断。这是一个非常好的现象,是一个非常好的发展。
    下面邀请高岭先生发言。
    高岭:谢谢主持人!今天能够参加这样的会议感到很高兴。前天展览开幕的时候我也看了展览现场。应该说展览到目前为止,是中国艺术家参加的抽象艺术展览里面,在中国本土展览是最清晰、明了的,我对它的评价很高。
    这让我想起来最近一些年,中国也有一个著名的评论家策展人高名潞先生,他一直在极力的推动,这次我们15个艺术家里面都是高名潞先生极力推动的。高名潞先生去年在今日美术馆做了一个大型的艺术展,叫“意派——世纪思维”,大概有80-100多位艺术家参加,引起了广泛的争论。艺术作品并没有变,这15位我印象里面全部参加了高名潞先生的展览。作品的风格没有变,也许就是作品的尺寸稍稍有些变化。人没有变,作品的风格没有变,材料没有变,两种展览呈现出来的效果和给人的思考及感触是很鲜明的。
    今天引起我思考或者说也请Oliva先生能够参与回答的一个问题,不知道Oliva先生知不知道在中国目前,中国整个艺术界应该说分成四大类艺术创作的类型,一类姑且叫学院写实主义绘画;一类是庞大的有千万人之众的传统书画艺术;一类就是Oliva先生在90年代推动的在中国的80年代风起云涌,在90年代在威尼斯参加的“双年展”后延伸出有影像、装置这样一个当代艺术的类型;第四类就是最近几年,包括高名潞先生和Oliva先生策划的展览,就是以抽象语言作为艺术形态的现象。
    随着中国在经济上的崛起,最近几年,中国的文化界,包括中国的艺术理论界、艺术批评界,从政府到个人,从理论到实践,大家的话题都不约而同的集中到关于什么是中国今天的当代艺术,谁是今天中国艺术的代表,或者谁是今天中国艺术的国家形象,这些问题在最近三年来引起了广泛的关注。这个问题我相信今天参加展览的15位艺术家,以及更多的包括高名潞先生策划的展览里面,几十位、上百位甚至还有更多的同时用抽象语言创作的人,当然他的艺术作品自己的语言、自己的风格希望在今天这样一个多元的格局中间能够超越。因为我们从理论、实践可以看到,他们意识里面是要超越政治波普和玩世,超越大量的影像、装置和取消意义的艺术实践。
    我感到困惑的或者希望Oliva先生能够参与回答的一个问题就是,Oliva先生是否能够表达自己一个看法,在今天这15位艺术家是否是属于能够代表或者能够体现出今天中国艺术从传统元素里面找到一种衔接的现象?或者说是不是在政治波普和玩世之后,抽象艺术是中国人们内心所渴望的一种艺术形式?
    奥利瓦 Oliva:我觉得所谓的波普艺术在它的艺术方法论上,是要把意义取消。波普艺术从肖像、从符码、密码来工作,它的基础是一个被强迫的意义。就像在高速公路上那些路标的标牌,“禁止通行”、“单行线”,这是一个秩序。
    抽象是个人责任的重新获得,现在我们造成一个倾向,另一种艺术,这个问题要靠艺术家的努力。这是一个艺术社会统计学的问题,不过我坚信一个事情,这个事儿我在国际层面从来都这么实行的,我不认为大众社会有大众的艺术家,我不这么认为。做艺术是非常非常艰苦的事情,这种劳动不仅仅是语言在劳动,而是心理和身体在劳动。我们想一想俄国的抽象主义,就是说一个名字吧,康定斯基,在大众社会,艺术的奇迹在于这一点上,我们和我共存。

张文斌,春天的旋律,布面油画 
    主持人:刚才高岭先生的发言从中国当代艺术的全局总体构架来看中国抽象绘画,他的分类是大致准确的,而且他希望Oliva先生给出中国当代抽象绘画在中国整个当代艺术中的地位和价值。实际上,这种判断是很难的,所以Oliva先生好像也似乎没有给出明确的答案。
    接下来邀请鲍栋先生发言。
    鲍栋:这个展览和Oliva先生对中国当代艺术一直以来的关注就不用再去强调了,刚刚我们在外面抽烟的时候还聊到,我们不仅需要一个Oliva,还需要更多像Oliva这样的人来关注中国的当代的艺术。因为这已经超越地域或者民族,全球一体化这样的一个时代了。今天就不用讲这一点了,因为我们这个对话已经渐入佳境的状态,就直接谈一些理论的问题,不谈这个展览,从Oliva先生的眼光和他的角度。
    从Oliva的文章从最早发言的致辞中,我发现他基本上这个展览中的观点,还是把一些我们称之为中国特色的东西抽出来了,用他的话说就是“中国式精神的按摩”,重点说到道和禅。当然了,在回答刘礼宾先生提问的时候,关于道和禅如何和现在当下中国艺术作品的结合度的时候,他也提到了一种存在主义的状态,就是在一个结合点。
    让我想到有个参展艺术家在艺术国际有一个对话,叫“消极的乌托邦”,我相信这个话题和现在中国人对抽象问题的关注来说是一个非常重要的层面,作为消极的乌托邦,作为沉默的抵抗。高名潞先生对极多的的论述中重要的一点也提到是一种都市禅,是当下社会中的沉思默想的状态。
    但是我们又不能不忘记杨卫刚才的提醒,中国从最传统意义上的道还是一种很无为的逍遥,它的这种沉默、它的这种消极是不具有任何的理想性的。比如乌托邦,也不具有任何抵抗性的。
    我认为Oliva先生实际上还是站在西方的角度,站在抽象性或者抽象的西方艺术史的公分母上面,把道和禅作为分子,把抽象作为一把标尺来衡量中国所谓本位性传统的道和禅。我想这恰恰是Oliva先生甚至是西方整个后现代主义中的文化游牧没办法摆脱的一个困境。
    比如法国当代哲学家德勒兹、利奥塔他们强调对艺术性的强调和关注,他们想尽可能的拆毁这种公分母,就是拆毁所谓的统一性,打破绝对的统一性,真正的尊重差异,尊重意志。所以他们不会说你是什么,而是关注他可能成为什么。
    我也知道,在70年代的时候,法国的利奥塔曾经在一篇文章中批评过Oliva先生这样不彻底的游牧主义。这个话题对我们来说,最重要的是我们什么时候把抽象的公分母去掉,把它作为一个反思的对象。不是说我们非得要站在已经是固定好的标杆、公分母上讨论所谓中国的抽象,恰恰相反,我们扩大交流的场域,使公分母本身变成一个可讨论的东西。当然我们可以从道和禅这样一个中国最本位主义的传统概念中,能不能抽离出东西融汇到抽象里面去,改变抽象这个概念甚至是词语。
    奥利瓦 Oliva:利奥塔对我的批评是什么?
    鲍栋:他还是针对你的超前卫,他认为你还是把艺术家赶入了那个围栏。
    Oliva: 我是不是一个训兽师?
    鲍栋:只是一个隐喻嘛。
    什么时候打破抽象这个概念?Oliva先生潜在的还是把抽象作为国际风格,作为一种国际语言。同时从中国这个角度,真正借助这个概念,真正修改这个概念,我想这才是后面要做的工作。
    奥利瓦 Oliva:在我1980年出版的一本书里,叫《意大利式超前卫》,那个里面我用的一个词叫“意大利式”。用希腊文来说,就是艺术家的个性。这个观念是来自于德国的浪漫主义,当时产生这个想法是为了反对拿破仑。当时拿破仑在三色旗的指导下,要把整个欧洲都变成法国统治。艺术家为了确定个人的身份,来反对全球化的法国大革命。这个运动绝不是地域性或者反动的事情,不是的。这是对于自己语境的历史性回答。
    意大利超前卫在当时为了反对北美文化的独断,反对语言的达尔文主义,反对线性的艺术发展观念,挽救了身份这样一个概念。客观性、非个人化和中立化,这是美国当时的艺术从杜尚主义发展而来的。身份性可以生产出多元文化主义,这样可以超越全球文化的单一性。
    超越了这样一个概念,就是在法国巴黎以后,纽约是世界唯一的艺术中心。所谓的超前卫是第一个非全球化运动,否定了中心和边缘这样的概念,超越的毕加索杜尚之间的冲突,把绘画作为一种语言形式,重新的挽救了。把历史过去的各种绘画风格就好像现成物一样,重新使用,文化游牧主义,风格的中立主义,必须要个人身份。
    利奥塔和我之间的冲突是什么呢?利奥塔对世界灾难性的一种视野,宏大叙事的结束。超前卫不是反对前卫,而是在过度阶段唯一的前卫。并不是反对现代性,就像后现代主义的建筑一样,既得利益把颠覆性运用起来,还有把废物利用,还有物件组合,重构、传染,还有中立主义,艺术重新得到了魅力的权利,重新得到了它的美。在十年美国的物件性、具有黑白越来越干枯的情况,是对他们的一个惩罚。艺术的趣味、色彩的色情感,从具像和抽象之间的中立,谁懂了这一切呢?实际上是一个年青的美国马克主义者,非常深刻,这个人叫弗德利·吉姆森,在他的书的第一页就说了我的超前卫的重要性,深刻的批评了利奥塔。
    这是讨论的一部分,所以我现在跟鲍先生讲一讲这个故事,最重要的是中国的艺术用很自然的方式得到自己世界性的重要性。而另一方面,美国波普艺术和肯尼迪非常吻合,和当时的“美国梦”非常吻合。美国波普艺术要出口美国的消费主义,在人类学上是完全吻合的。
    所以说我要说这样一句话,Andy Warhol是美国的消费主义社会的拉菲尔。回答的答案并不是我们评论家得出,而是艺术家用艺术来告诉我们。我不能变成一个中国评论家,我可以变成一个中国的朋友,只要你们允许我回到中国的时候,我一直是中国的朋友。谢谢!

张羽,指印2009.6.19,宣纸水墨
    主持人:刚才鲍栋先生的发言从一个理论的角度,对抽象艺术的国际性和中国性中间的差异和趋同进行了一种辨析,甚至从根本意义上,对抽象的概念进行了一种质疑,对我们提出一种新的启示。下面邀请盛葳先生发言。
    盛葳:展览之前就收到好几位艺术家的邀请,可以看出大家对这个展览的重视。
    联系到Oliva策划的展览以及所有人的讨论,重点还是中国的关键字上。Oliva这个展览还是想寻找一种差异性,并且在潜在上企图推动这种差异性的发展。如果要讨论中国的抽象艺术和其他地方抽象艺术的差异的话,从历史上看差别就很大。因为中国的抽象艺术曾经是一种泛政治的文化力量,而不是一个独立的审美自主领域。比如说王黄岐曾经在50年代和60年代在中央美院任教。1962的时候,他在中央美院宣传或者讲形势主义李盾的时候,被受到很大的责难,而这种责难是来自于政治和道德。在文革期间和文革以后的一段时间,对很多差不多和Oliva先生一样大的艺术家回忆的话,其实抽象艺术是政治和道德上很不正确的艺术,所以我想它是一种政治性的力量,这一点是和西方的艺术是不一样的,因为他们所存在的语境是不一样的。
    我要谈到这个语境,到了80年代的时候,中国的抽象艺术已经非常发达,不是现在回忆起来好像觉得那个时候抽象艺术很少。我大致回忆一下,89抽象艺术大展,抽象艺术的数量大概占到15%左右,其实这个数量并不少。但在整个80年代末期和90年代,他们都处于一种被忽略的状况,反而是到了2000年以后,又开始了新一轮抽象艺术井喷式的出现,这个时候它的语境已经发生了很大的变化。很多时候我们都在讨论禅和道,但是我们有没有想过为什么在2000年以后,我们才开始集中的讨论抽象艺术,并且才把他们跟道和禅联系在一起讨论,而不是发生在80年代或者90年代?我想思考这个语境是非常重要的,因为很少有人谈到。
    在新一轮关于抽象艺术的讨论当中,无论是Oliva先生刚才谈到的道和禅,他谈到的中国是一个地域因素,而对于道和禅的讨论则是带有一种认识论色彩的价值判断。包括他这样的,以及像高名潞,他其实谈极多主义的时候,他的核心是都市禅。还有包括栗宪庭做的这个展览,其实有很多艺术家的作品都是重合的。无论是哪一种,他们的核心都是相似的,都是和道和禅有关系。但是高名潞有点不一样,他在道和禅前面加了“都市”两个字,这就意识到了一个问题,道和禅的有效性到底有多大,所以他加了的“都市”关于环境的这么一个定义,这个定义在当代出现更频繁,甚至更有时空性的概念。即便是禅,但仍然无法确定他这个作品的含义或者深层的原因,因为这样的理由仍然显得比较抽象。
    是不是可以从另外一些角度来理解,比如很多的抽象艺术家,像新世纪以来的这样一批,他们的创作都跟身体有很强的关系,跟时间也有很大的关系。比如他们在创作时候的一种相同点是,尽力把理性的思考和感性的情绪都降到最低,以一种最低的形式把时间的历程表达出来。而且这个过程中,他们基本不思考,也不表现自己的情绪。这个和我们所说的经典意义上的抽象主义有很大的区别。它是一个身体的过程,在这个过程中,艺术家是对身体的一种释放。如果联系到现代社会的话,我们会发现对身体的释放以及现代社会作为一种制度对身体的控制是完全相反的两种倾向。
    在这个意义上,这些艺术是不是抽象艺术并不重要,在这个意义上具有一种当代性,这种当代性跟中国在2000年以后的社会发展节奏和状态是直接相关的。所以我觉得,道和禅是不是能够真正在其中扮演一个特别有效的理由,我表示怀疑,如果它有这样的作用的话,也是在一个很有限的空间当中存在的,而不是决定它的理由。
    比如说我们也可以看到,像日本的物派这样的艺术,他也没有提供一种新的价值观,当我们阐释它的时候,仍然是道、禅这种东西占据一个核心。他为什么能够被大家所重视呢?其实并不在于他提供了关于道和禅这样的价值观,而是在于他提供了一种关于这些一些概念的新的形式。所以当我看到中国的这些当代抽象艺术的时候,我在思考一个问题,他如果真正要给世界做出一种文化上的贡献的话,难道就在于把禅和道这样的概念重新提出来吗?我想可能不是。如果他们真正要做出一种贡献的话,应该能够提供一种普遍化的形式或者一种创作观念和方法。
    在这个意义上,我也同意鲍栋刚才的观点,我们只能把抽象作为一种概括性的理解,其实和经典意义上的理解有很大的差异。所以鲍栋的说法是一种更具有雄心的视野,就是想建立中国当代艺术的类型,而这种类型可以提供给世界上其他的民族或者其他的艺术所借鉴的。
     奥利瓦 Oliva:在德语里,盛的意思是美。我觉得盛先生的分析本质上很有条理。我们不应该害怕在历史的过去,道和禅在权力方面非常驯服,也不论哲学是都市的还是农村的。文化人类学的这种连续性非常重要,我们可以理解到,在艺术中有身体的绘画点,在抽象主义的艺术可以运用各种方式来表现身体。
    我们知道波洛克就是用他的身体来绘画,罗斯科是表现空间的空无,托拜是表现时间的连续性。托比和罗斯科他们的出现,并不表达身体的色情性;弗兰斯·克莱这个艺术家是把两种因素合在一起。我要思考中国的语境,中国的语境有非常多元的位置,抽象艺术是中国艺术家个人化和人类学和心理各方面因素的组合。哲学既不是反动的,也不是革命的。
    我们想想印度,再想想中国,很多年青的中国人和年青的印度人在软件领域、在互联网领域是非常先进的。因为你们有一个人类学的能力,把这些东西内在化。你们在纯物理和数学方面,都非常灵敏,所以在你们面前太危险了。

曾钟坦作品
    主持人:现在邀请王春晨博士发言。
    王春晨:我是来晚了,因为参加一个学校安排的计算机考试。因为来晚了,所以不知道前面谈了什么,至少刚才谈到大家很多的议论,而且也点到很多实质的问题。当然跟Oliva还是有一些渊源关系,他在06年出版一本《思想的叛逆》,我和叶老师也参与了这本书的翻译。当然那本书显示了Oliva对西方文艺复兴当时思想的一个美术研究深度,其实那本书是很难懂的。
    通过Oliva的著作,包括他对中国艺术的关注,实际上他对西方还是建立在很强的历史,虽然说面对今天来讲,不要回到历史,或者我们回到历史不要回到那么的久远。刚才听到了,之前Oliva怎么阐释中国的抽象没有注意到,大家点到道和禅,道和禅在中国是非常久远了。如果说到今天中国的抽象,刚才盛葳提出来自己的怀疑,我自己也有对这方面的思考。
    抽象艺术一般来说是在50年代、60年代,但今天好像不是一个最重要的具有影响力的现象,至少大家在日常接触到的所谓今天的艺术,大家会看到更多的是多媒体的、装置的或者带有景观式的,或者带有影像。回到今天也有很多议论,Oliva最初关注中国的时候,恰恰关注那些和中国的社会具有密切关系的作品,而且这种作品还是有一种特殊性在里面,这就是大家提到参加了威尼斯“双年展”的艺术家。反过来这些艺术家正是有这样国际语境的对话,对中国产生了很多的影响,时至今天大家提出了很多意见,比如那些没有个人感情在里面画的没有意义的。
    抽象艺术今天在中国的格局并不是占据最主要的艺术样式,甚至并不是主要的教学模式,写实还是最主要的教学模式。为什么又愿意创作这样的东西呢?我想艺术家和中国文化的影响有关,但是不是他们创作当中,真正以传统我就是要按照禅和道的方式来理解这种抽象艺术,我想这个恐怕真的还不完全一样,因为我们毕竟和中国传统文化距离已经很远了。可能古人一拿来比就是禅和道,但今天只是一个另外一个附加的东西。
    相反我们看西方的抽象艺术有一个理论的东西和逻辑结构,我们可以找到很完整的艺术史的脉络。好像今天中国的抽象和我们以前,虽然古代有意象,但是很多人不同意古代意象就是今天的抽象,在他们所做的展览里面,肯定也不是古代意象的范本。在中国里面,要真正找到一个阐释的基础,不是依托与传统的禅和道才能解释清楚今天中国这一批代表当时一批对抽象艺术的追求,这恐怕也不是建立在理性思想上的东西。
    比如我们阅读或者看西方的抽象艺术,有很强的背后理性的分析。为什么说有形式主义套在抽象主义解释的体系上呢?在中国的今天能用形式主义解读中国的样式吗?在今天来讲,中国有一批艺术家试图在寻找另外一种表达模式,至于这种模式是不是对世界文化产生影响,恐怕这不是一个大帽子艺术家做这个时候就有一个主动的选择,更多是个人的选择。在这样的一个中国当代艺术或者中国当下的艺术多样化的时候,是艺术家个人自觉的在做一种努力。如果不是禅和道在影响他们,可能是中国悠久文化的潜意识的影响。还有在今天更多艺术家接受起来,是受到各种现代主义影响之后才学到的。
    在这里,我也想通过Oliva来知道,大家也有这种感觉,中国很多今天的抽象艺术还是能看到西方的影子和影响,我们不排除也不否认这种影响。这种情况下,Oliva又如何能够往前走一步来回答或回应或提供某种启示性的东西来说明中国今天的抽象有他自身的逻辑或有自身的选择?这种关系和国际上曾经有过的抽象绘画和抽象艺术的运动有没有一种内在联系?
    奥利瓦 Oliva:我表一个态度,我不是一个爱国者。我甚至认为,没有东方的影响,西方的抽象主义是根本不可能存在的,西方是非常善于来剥削原料的。西方有一个理性的精神,他把自然变成历史,变成故事,就是一个加工的文化。进步的概念,但是这个进步有一个限制,就像前卫的意识形态,是一个线性的有机体。中国的文化和东方文化有一个完整性,实际上和我们的时代非常吻合,一些西方的哲学家感受到这个东西。我很谦虚的说,是拿破仑的一个哲学家,叫帕希特威科,就是写新科学的,他谈到历史的循环再循环,什么的循环。在西方几世纪以来,有一个循环的概念就被认为是一个保守者。
    毫无疑问,在东西方有一个差异,但是艺术确实可以庆祝它的中心价值,就是说差异的共存。很自然的,要从差异出发,如果要我来判断在中国美术馆做的这个展览,好像盛先生谈到身体,我觉得他有对时间的发掘,也有一部分对身体的发掘,有一个对身体的廉耻观。我觉得这并不是一个地域性的、否定的价值。曾经也运用身体表演,比如陈真也做过一些表演艺术,通过用姿势这样的手段来创作。
    我记得在威尼斯“双年展”的时候,做敲鼓的那个动作,连接了时间、空间、身体和音乐,实际上是一个完整的艺术。因为这个,我做了关于中国抽象艺术的展览,以后还会做抽象艺术的展览。
    有这样一个视野,作品创作的中心性。我觉得一个评论有能创作三种意义上的文字,一个是他的文章,还有是他的画册,再有就是他的展览之类的东西。实际上用这三种方式来安排他的作品,就是给观众看的文字。第三种是创作的权威性,发展了一种评论家的道德,评论家的道德是能够用“文化多元主义”这个词来判断,而绝不是一个艺术运动的独裁。
    我觉得中国是一个文化、能量和艺术的温室,在我多元文化的视野中,我希望我能够断言,艺术是一个超越国界的创作,它并没有上,没有下,没有左,没有右,它只是和一个思想吻合。我从文化人类学出发,就是一个节日的概念,而且同时又是毛泽东思想的概念,反对任何秩序的体系。谢谢!

周小弟,水彩,宁静的奔驰
    主持人:Oliva先生自称是一个文化游牧主义者,实际上我们可以叫他意大利骑士,今天的会议可以概括为一个意大利骑士舌战中国成语。
    今天的会议这种讨论是非常有意义的,是一种对话。而且可以看到,我们这个会议有一些交锋,有一些争辩,但是这种争辩已经超越了意识形态层面,而且是一种纯粹的学术性交流,这是非常可喜的现象。
    同时我也注意到参加今天会议的评论家都是年轻的一代,这也是中国当代艺术新的希望,我们希望中国当代艺术是一个可持续发展的现象,同时也祝愿中国整个当代艺术有一个健康的发展,走向世界。为此,我要感谢Oliva先生,感谢与会的各位评论家,同时我要感谢李向阳先生的精彩翻译。谢谢大家!  
    奥利瓦 Oliva:我有一个最后的建议,面对中央美术学院,中央美术学院这个环境中非常有意思,请中央美术学院把研讨会的文字印成书,我们建议强制他们必须出版。
(文字未经发言者修改)

朱雨泽---水墨痕迹1

封底,刘子建作品,垂丽之天象—结响

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[艺术在线2010年夏抽象专刊]
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