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胡世钢
胡世钢
文章来源:中国当代艺术联盟 更新时间:2010-8-4 1:40:43  
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胡世钢---水中的维纳斯09,水墨,233cmx52cm
    

胡世钢 (笔名:鹤骞 号默人),1986年毕业于四川美术学院,教授,艺术总监。


无古无今之画
——胡世钢当代水墨画论


宁波大学人文学院教授·谭朝炎
 
读胡世钢的水墨画,不禁联想到李贺诗的瑰奇,蒲松林笔下的狐妖花痴,又不禁想到西方现代主义的后期象征派作家、表现主义作家以及意识流作家。胡世钢的创作,肇始于油画,在油画创作上已经有突出成绩,近年,转而专攻水墨画。其水墨画创作熔铸了中、西画法的技巧,交汇了中、西古今的哲学美学思想。东、西方的绘画语言大相径庭,要将二者水乳交融,必须寻找到一种新的绘画语言,新的表现方法。东方西方,你中有我,我中有你,不露痕迹,方可谓成功。胡世钢当代水墨画,作了大胆率性的探索,实现了这样的绘画语言交汇,自成一格。而且已经显现出独步的风格特征。“掀天揭地之文,震电惊雷之字,喝神骂鬼之变,无古无今之画,原不在寻常眼孔中也。未画以前,不立一格,既画以后,不留一格。”[i]胡世钢的画,正是这画前未曾立格,画后也难寻出一个定格来:潜意识始终是灵感的仓库,而理性必须退避三舍。否则,理性支配创作,也就只剩下一个理,没有艺术了。
读胡世钢的画,是需要学养的。笔者自觉才力不够,不能深谙画作的意境,好在我们是朋友,也就不揣冒昧,写下研读的一点心得。


 秋系列图,包括《秋风袭来图》、《秋荷图》、《秋莲野逸图》及《秋塘夜影图》。
写荷是传统的题材,古往今来,写荷的画作可谓多矣。《秋风袭来图》的手法、构图,没有因袭前人,另辟蹊径,写出新意。整体构图浓淡相间,虚实交错。远虚近实,构图凝重,气韵沉雄。画面轻重处理相得益彰。无论是上部的虚与远,还是下部的近与实,表现得层次丰富而条理分明,繁复而不芜杂,枝蔓丛生而不失肌理。深秋的荷塘,荷花丛颓然披靡,明艳的花已不见踪影,只有凋残的荷叶与莲蓬错乱横陈。一派萧索的秋天景象,写在方寸尺幅。
读着这秋荷的光景,被引入到叶与茎的幽深处,生出无限遐想。盈盈秋水,被掩在残荷的阴影之下。夏花毁了,莲蓬肥了,新生命的胚胎孕育成功了。虽然秋天的肃杀临近,却是生命新的轮回开始。作者为什么不写明艳的荷花,转而专注于残荷与莲蓬,想必在意识和潜意识层面,必有个天道轮回、阴阳相间的哲理。“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。绵绵若存,用之不勤。”[ii] 生养之神,虚空博大如山谷,自然之道变化无穷。玄妙母性的生殖之门,是造化天地万物的根源。生生不息,绵绵不绝,任何力量不可遏止。这是生命本原的思想。生命作为主体,不可遏制,不可压迫,不可畸变,不可扼杀,这就是亘古不变的天道。
画面的笔墨不雕琢,运用传统笔法,却不因循古人,我手写我心,写我性灵;不板腐,运用传统成法却能从心所欲。“是一画者,非无限而限之也,法无障,障无法。法自画生,障自画退。法障不参。”[iii] 作者深得要领,写心而已,不为定法所拘束。“伤秋”、“出污泥不染等”传统意向,在这里也被新的意象取代,“古之肺腑,不能安入我之腹肠”[iv]。
胡世钢的水墨画,为当代水墨画创作如何在继承之中开创新路,作出了成功的尝试。继承和创新这个老话题,谈谈容易,真要付诸实现并不容易。笔者以为,胡世钢的成功,是因为抓住了审美的原初本位,即“在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。”


【秋风袭来图】(插图)。。。。。。。。
 
《法王的舞姬》,其意象是怪诞的,手法也是怪诞的。
法王,是一教说法之主。《法王的舞姬》中的法王,不知是哪一教哪一派的法王,或说他就是某种布道宣教者。既然是审美的意识形态,就是超越道、超越意识形态的。法王在这里成为道的化身,精神的化身,是一种精神偶像。法王在这里是隐身的形象,显身的是他的舞姬。
我们从舞姬读出什么?舞姬一定要跳舞,舞姬看来不是为道所生,为道跳舞。如若为道跳舞,这样的舞该如何跳?如何让舞蹈的动作语言能够载道?舞蹈,惟其是形体的语言,则难于布道说教。那么,她或许只能疯狂地颂扬,顶礼膜拜。不过,即便她使尽解数,恐难实现布道说教的目的。况且,法王的舞姬虽然与法王同身相应,同气相嗅,耳濡目染,未必就是得道者。甚至,舞姬全然就是一个俗物。她只有肉体、身段、眉眼或歌喉。其中最重要的是肉体。就此而言,她非但是个俗物,简直就是器物。虽然是个器物,却是一个撩拨人心的美妙女人。她会闻声而起,无论迎合什么调,他都能跳得风生水起,尘埃蔽天。她的舞蹈,不属于霓裳羽衣曲的轻歌曼舞一类,更不属于《阳关三叠》一类的尔雅斯文,她一定高亢激昂,与大江大海相激扬。
画面告诉读者,舞姬其实什么都不是,她只是一个女人,她因为肉体而成为女人,因为性感而成为女人,因为生殖而成为女人。她不应该是器物,只能是一个俗物,虽然俗,却有血有肉,有生殖繁衍的能力,有母性的本能。法王虽然“以自在化众生”,成天布道说教,也爱俗物,也爱性感女人。原来,法王才是真正的俗物,在被神话、被崇拜中,自己也崇拜自己了,自己也以为自己是神了。只是因为头顶有黄色宝幢盖,有被众僧俗膜拜的尊严,他的舞姬便永远处于帷幕之后,退出众人的视野。他的舞姬并不庄重,甚至淫荡,未免漏出器来。但是,舞姬是真实的,显现了生命的本真,没有掩饰。她被泯灭了素朴、贞淑,成为道场的供品,成为祭祀仪礼中的牺牲。
舞姬是隐蔽的,而作品《法王的舞姬》偏偏让她走出来,走到前台。
人处身于世界之中,他对生命本体的体验方式有反思的、审美的和超验的。如果说哲学反思的绝对中介是理性,宗教体验的中介形式是神秘直感,那么艺术体验的中介形式就是想象。想象使人永远不处于任何已成之局,而向未成之境、未来之途发展。“艺术就是要追求那种尚不存在的东西。”[vi]
《法王的舞姬》,不但意象怪诞,形象也怪诞。怪诞的造成,是作者运用大胆泼辣的大写意笔法和西洋画式的色彩关系,以及局部的近乎工笔的细描,以强烈的反差造成强烈对比。画面给人以视觉震撼。实在就是“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵,笔非生活不神”[vii],在抗拒伪道与虚假文明的同时,宇宙自然的生化之力,天地万物的生生不息,尽在尺幅之中矣。
【法王的舞姬】
(插图)。。。。。。。。
 
《山鬼的男人》。山鬼有了男人,这是对传统题材的开掘发展。
山鬼题材,古往今来,绘画、雕塑、诗文作品,何其多也。或重具象,或重意向。画面往往在一女一虎之间变换。或变换山鬼形象、山鬼形体,或变换背景的山形木形,而推陈出新者寡。《山鬼的男人》却能“执古之道,以御今之有”[viii],不画山鬼,转而画山鬼的男人。
山鬼的本事,最早见于屈原的《九歌》。诗篇中的山鬼,是极有气质的美女形象,也被传说为山林中的神女。一说山神[ix],一说传说中的独脚怪物等[x],大抵泛指山中鬼魅。
无论山鬼,无论山鬼的男人,在作品中是一个象征物象。象征的本质,“超越了意识内容及已深达无意识领域的意象,已不再是对外部世界的反映,而是经由内心体验而产生的幻象。”[xi]又,“艺术意象是无意识与意识在瞬间情境中沟通的结晶。”
《山鬼的男人》画幅,采用写意的手法,粗犷奔放的线条,勾勒出主体角色的形象。虽说是形象,其实,读者很难从画面上看清具像所在,而是在恍兮惚兮中得见其相。所谓“无状之状,无象之象,是谓惚恍”[xii],“男人”是一个并不彪悍、甚至有几分猥琐的男人,然而,他却有极强的占有欲和力量。山鬼,这个人世间不曾有,惟冥界、山野中隐遁的美女,精神世界的女神,却被世俗社会的男人占有了,亵渎了。世俗社会的男人只看得山鬼是女人,不曾见她非一般女人,尤其不曾看见她是不可亵渎的。这样的结果,不知道会招致什么祸害。
从审美角度再看画面,山鬼的男人是丑的,甚至画面也并不显现为传统中国画的构图的美。这是因为,山鬼的男人已经不能用中国画传统美学思想去审视了,它超越了这个范畴,而需要从现代主义美学去思考它了:罗丹区分美与丑之间的关系,认为自然的美丑与艺术的美丑是不同的。自然的美是完美,丑是残缺。而艺术品之所以美是因为它们表现了真实和感情, “自然界中认为丑的往往要比那认为美的更显露出色的性格……所以常有这样的事,在自然中越是丑的,在艺术中越是美”[xiii]。又不禁让人联想到波特莱尔的审丑表现。  
人类要有所敬畏,“夫物芸芸,各复归其根。归根曰静,静曰复命。复命曰常,知常曰明。不知常,妄作,凶。” 老子“归根”、“复命”的概念,主张人回归到一切存在的根源,回复到虚静的状态,这一状态才是一切存在的本性。人们偏不信命,妄作无节制,什么都想占有,人欲横流,所谓“天不怕,地不怕,神不怕,鬼不怕”,难道,天地神鬼还怕人么?足见妄作之至哉!
蒲松林笔下的狐妖花痴,俗世的人们看不到她们身上的美质,反觉得她们蒙昧和未曾化育。而文明世界的人,却是被教化得悭吝、贪婪、自私、狡猾与残忍。都市社会,整个就是伪文明的代表。随着现代化深入,随着高科技发展,人已经不是自己。人越来越不是人。如果说山鬼、上帝正是本体的人的最高意志体现,那么,对神灵的亵渎,恰恰说明人不在场。说明人的自我丧失。依据存在主义思想,“作为此在的人,丝毫没有固守自身此在的权利。他已无责任能力向世界大喊:‘我就是世界,世界就是我,我创造……’吞吐一切的大地沉默无语,其不可穿透的无穷魅力像黑洞那样使天才的目光黯然。不要凌驾于大地之上,像一个死去的主宰奢望要什么,不要什么。”[xiv]没有谁是主宰,谁也主宰不了什么了!“世界上没有房屋,没有路,只有风儿在歌唱。现在,似乎什么都有了,但你别忘记,‘奠基之根本,馈赠之真理,开端之首创’,永远是房屋、道路、世界之上,苍穹与大地之间,扫尽一切手段和目的的无蔽无形的风的歌。”[xv]
【山鬼的男人】
(插图)。。。。。。。。
 
《水中的维纳斯》。维纳斯(Venus)是希腊神话中的爱神、美神,同时又是执掌生育与航海的女神,对应于希腊神话的阿芙罗狄忒(Aphrodite)。维纳斯成为美与爱的象征,出现在众多历代文学作品和西方油画里。影响力最大的艺术品是1820年在爱琴海米洛斯岛的山洞中发现的维纳斯雕像。
《水中的维纳斯》,运用希腊神话这以富于内涵的符号,演绎画家对美与爱的思考,忧虑于当代社会、人类生活中美与爱的缺失。维纳斯女神原本从水中现身,给人类带来爱的太阳与美的光明。画面中,维纳斯却身陷浊流,幽暗的深水是一个蒙昧的世界,在这样的世界里,美与爱成为一个托词,一种标榜。人们要的不是美神,是美神的丰乳肥臀。要的是欲望的宣泄。这不仅是对于爱与美的亵渎,也是对神的亵渎。魑魅魍魉缠身,令维纳斯无所动弹,变得遍体鳞伤。什么时候,维纳斯才能与太阳同在,让爱与美的阳光重新普照大地?(见胡世钢《天使》系列)
 在表现手法上,一如《山鬼的男人》,画家并不在意技法的传统依据,也不在乎西洋画的定律,而重在心灵世界的外化。重在表现。我们似乎看不出画家风格有何归依,看到的是与诡谲的意蕴相一致的来去无踪的笔法与色彩,若即若离的意象。当读者反复研读之后,会发现笔触、线条和并不完整的具象,以及具象蕴含的艺术家澄澈的内心。原来,艺术家正是在这重意象、轻具象的表达中,完成了内心的述说。“艺术的整个美,来自思想,来自意图,来自作者在宇宙中得到启发的思想和意图”[xvi] 。艺术家本身是否具有更高的艺术把握能力,完全是与自身的思想有关联的,而且最优秀的作品本身就是思想,“最纯粹的杰作是这样的,不表现什么形式,线条和颜色,再也找不到了,一切都融化为思想和灵魂”[xvii]。意识的层面,在审美实现过程中,不可以凌驾于审美意识,但又不可以没有,它是艺术底蕴的支撑。
在画面结构处理上,周遭幽冥的世界一片黑暗,唯有维纳斯形体处理为更明亮的色彩。维纳斯以其自身的光明,抗争着黑暗。人类还是有希望的,维纳斯还将飞身于风中,飞身于大地之上。“现代主义艺术是现代社会灾难的产物,也是对未来不幸的预感,它于绝望之中给现代人痛苦的灵魂以拯救的希望和慰藉……如果消解了艺术就是助长了野蛮。”[xviii]。《山鬼的男人》,因其“宽于用意”,效果则“尺幅万里”[xix],表现了邈远深刻的思想内容。水墨画,已经被画家用来表现现代主义题材了;传统水墨画技法,已经同西方现代派的表现意识合流了。
 
【水中的维纳斯】
(插图)。。。。。。。。
 
2009年末至2010年初,写于宁波惊驾路寓所/谭朝炎

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